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[绘画] 中国画之古松观止

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发表于 2018-5-29 17:00 |显示全部楼层

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中国画之古松观止

顾绍骅


【序言】松树是裸子植物松科的通称。松有多种,常见的有:马尾松、雪松、黑松、油松、锦松、罗汉松、金钱松、五针松等。松木是优良的工业建筑材料;松针、松球、松香、松花粉都是常用药材;松子可食;松脂是提炼松香、松节油的原料;松枝烧烟可制墨……松树全身都是宝。松树。它没有春天里桃树的争妍斗艳,也没有夏天里梧桐那硕大的叶片,更没有秋天里银杏树的一身金色的外衣。它只是冬天里,穿着朴素绿色外套的松树,株型端庄、虬枝苍劲、四季常青、针叶葱茏。松树把自己的一切都献给人类。松,不愧为“百木之长”。

古人赞曰:岁寒,然后知松柏之后凋也。陈毅同志以松喻志道:大雪压青松,青松挺且直,要知松高洁,待到雪化时。人们赞美它高尚坚强的品格。经严寒而不萎、凌霜雪而不凋,巍然挺立,傲视苍穹。人和树一样,做像松树一样有内在品质坚强的人,要比在“温室”中生长的花朵要伟大的多了。因而,古今之人,爱松、咏松、画松…,并喜好自比自喻,希望能像松树那样:不畏霜寒之性,正直、朴素、坚强的许多内在品质,呈现卓越的人格品质与气节。松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上,后世多在山水画中运用,也有单独画松成幅者;历代画松的古今大家中,善于诗文书画者众,如:“赵孟頫博学多才,能诗善文;吴镇工诗文,善草书;朱德润善诗文,工书法;王蒙能诗文,工书法;张舜咨,工诗文、书法、擅长画山水、树木、竹石。唐棣(约1287~1355年)能诗善画,有“奇童”之称;倪瓒,元末明初画家、诗人。戴进(1389~1462) 题画诗:“长松郁郁映双泉,麋鹿为群五福全…;沈周(1427-1509)长期以事绘画和诗文创作。唐寅(1470一1523),明代画家,文学家,诗书画俱佳;被称为江南第一风流才子;明·宋旭(1525-1606)能画善诗,董其昌(1555-1636)董其昌擅山水、能诗文,邹喆,生卒年代不详。清代画家。富于诗情画意,代表了画家的典型风格;龚贤 (1618—1689)明末清初著名画家,金陵八大家之一,工诗文,善行草;八大山人:梅清(1623---1697)是一位集诗、书、画于一身的大家,他的绘画作品以真山真水为创作源泉;朱耷(1626-1705)其诗文书画极其出色;”

人们喜爱松树的高风亮节,并把松、竹、梅称为“岁寒三友” 苏东坡有诗曰:“风泉两部乐,松竹三益友。”“宁可食无肉,不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题:“梅寒而秀,竹瘦而寿,石丑而文,是三益友。”。      

【传说典故】五岳之道的泰山有不少古松,最出名的是“五大夫松”。相传秦始皇曾到泰山,在现在的步云桥北,忽然天下暴雨,幸而路边有2株古老的松树可以躲雨,因有护驾之功,秦始皇封其为“五大夫松”。意思是给松加官晋爵,属于9级的官爵,如活至今,则有2200岁以上。不料1602年(相当明万历年间)泰山骤降雨,把五大夫松冲掉了。现存的3株是公元1730年(清雍正八年)补种的。但在离开五大夫松处不远的一山坡上确有一株古松,人称“望人松”的,树龄已达2300岁,堪称松树年岁之冠军。泰山普照寺内的六朝松已有1400岁了。在山西五台山佛光寺大佛殿前有2株古松,传系唐建中年间建寺时种的,有1100多岁了;树高达30米,胸围3米。在北岳恒山有不少古松,多植于唐代,树龄有千年。内蒙古自治区准格尔旗神山林场,有一株罕见的油松,高达25米,胸围4.15米,被称为油松王,据估算有近900岁了。


【中国画之“古松观止”】 第一部分






1《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏


此图表现游春情景, 近景山岭间有长松秀岭、桃竹掩映, 翠竹掩映,山径层迭,碧殿朱廊,江天阔渺,风帆溯流,具唐衣冠者四人,山右青绿,有简单斫笔,安岐评谓“傅色古豔,笔墨超轶。”山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训 (653一718)唐代书画家。成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,高宗时为江都令。武则天当政,弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。朱景玄说他“国朝山水第一,列神品”。这种青绿为质、金碧为纹的山水画,富有装饰性,源出于隋代展子虔,继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。明代董其昌推之为「北宗上之祖。唐代张彦远说“山水之变,始于吴(道子),成于二李(思训、昭道)”。世称“二李”为“大、小李将军”。


2 五代 荆浩(约850-936)《松壑会琴图》



荆浩(约850-936),五代后梁画家。字浩然,号洪谷子。山西沁水(一说河南济源)人,因避战乱,常年隐居太行山。擅画山水,师从张璪,吸取北方山水雄峻气格,作画“有笔有墨,水晕墨章”,勾皴之笔坚凝挺峭,表现出一种高深回环、大山堂堂的气势,为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作,提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。

荆浩创山水笔墨并重论,擅画“云中山顶”,早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”,他的作品已被奉为宋画典范,只可惜留存于世的作品极少,且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。

A、“有笔有墨,水晕墨章” 历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”他本人在《笔法记》中说:“随类赋彩,自古有能;如水晕墨章,兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。

六朝以来,山水画都是青绿设色,勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画,属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人,然整个社会尚未形成风气。到五代,水墨山水画日益成熟,经荆浩进一步发展,上升为理论性的“有笔有墨”,并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合,更有助于表现大自然变化万千的气象,在绘画审美观上是一种拓展,在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。如前引答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”,就是水墨微妙的艺术效果。

按荆浩自己的解释:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感,用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化,项容只有墨的变化而无用笔之美,荆浩将这两家长处结合起来,达到“人以为天成”的效果,“故所以可悦众目使览者易见焉”(引自《宣和画谱》)。

有关荆浩用笔的特点,历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈,树石勾勒,笔如篆籀”(李佐贤语);有的说他“将右丞(王维)之芝麻皴少为伸张,改为小披麻”(布颜图语);还有的说“其山与树皆以秃笔细写,形如古篆隶,苍古之甚”(孙承泽语)。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力,在皴法上还处于探索之中,面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅,上有题书《渔父辞》数首,类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。

B、“大山大水,开图千里”

荆浩之前的山水画,很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴,使他的审美眼光发生重要变化,认识到“山水之象,气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势,终于创立了“开图千里”的新格局。

北宋沈括《图画歌》写道:“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关同极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。……”

荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流,分别定名为:峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等,并指出从总体上把握自然山水的规律:“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中,形成了“山水之象,气势相生”的整体观念,在创作中往往是危峰突兀,重岩叠嶂,林泉掩映,气势浩大。

收藏过荆浩作品的宋人米芾,把荆画特点归纳为“善为云中山顶,四面峻厚”;又说“山顶好作密林,水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复,势若破碎,而一山浑成,无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系,细部刻画的真实具体,并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”,以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅,如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势,水墨浓淡生秀绝伦”。

荆浩好作秋冬之景,历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体敻绝,思致高深”,并赋诗一首:“天高气肃万峰青,荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下,树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀,野客无心任醉醒。最是一窗秋色好,当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽,峰青树荒,云烟满户,有山翁相语,野客漫饮,午鸡啼鸣,一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见,荆浩的大山大水之境,充满丰富的细节,既有强烈的震撼力,又耐人细细品味。

影响:

荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献,将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失,认为李思训大亏墨彩;吴道子笔胜于像,亦恨无墨;项容用墨独得玄门,用笔全无其骨;只有张璪笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪,同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间,舍短用长,加以发展,自谓:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾将采二子之所长,成一家之体”(《笔法记》)。他的山水画已经开始达到笔墨两得,皴染兼备,标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动,其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰,在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植,溪泉坡岸,并点缀村楼桥杓,间或穿插人物活动,使得一幅画境界雄阔,景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画,奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局,推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶,四面峻厚”的雄伟风格,对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇,元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。



3-1《万壑松风图》五代·巨  然  立轴  绢本  淡设色 纵200.7厘米   横70.5厘米  上海博物馆藏



    存世作品有《秋山问道》、《万壑松风图》、《层崖丛树》等图。此图画重重山峦中云烟吞吐,有瀑布直泻而下,通过山阁汇成溪流,山间松林稠密,杂以蔓草,峰巅隐约可见梵宫塔,溪上架板桥,旁建水榭,  中有高士闲坐。以长披麻皴画峦冈坡陀,细笔写出松针,浓墨破笔点苔,兼工带写,仿佛有爽气自画面溢出,予观者以强烈感染。


3-2《雪图》巨  然  立轴  纠木  横52.5厘米   纵103.6厘米  墨笔 中国台北故宫博物院藏



    此图表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒溪车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,与巨然画

风颇异,树多欹屈之势,坡石微用卷云法,又已是李郭画派风貌。


    巨然在北宋期间,为谋求在北方的艺术地位,不得不效法李成之作,如仿李成的寒林山水,在构图和笔法上都略异于董源,但意趣仍是江南画。巨然的画艺远不及董源广博,专以山水为长。

巨然山水的构成,虽出自董源,但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证,他喜作竖式构图,可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水,于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。画中幽溪细路,屈曲萦带,竹篱茅舍,断桥危栈,爽气情人。这些表现内容与董源之作大体相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外,还在于巨然的笔墨与董源相比,趋于粗放,多不作云雾迷蒙之景,但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔,鲜明、疏朗,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意。

工画山水,师承董源,但风格不同于董源秀逸奇伟。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。南唐后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,在学士院绘《烟岚晓景》壁画,为时人称赞。他的一个重要特点就是在林麓间点缀卵石,玲珑剔透,清晰润泽,仿佛刚被水冲刷过一般。他的画风对后世江南山水派很有贡献,是一位有创造性的艺术家,后人把他与董源并称“董巨”,为五代、宋初南方山水画的主要流派,对后世影响很大。



4-1  宋·李成《乔松平远图》绢本,墨笔,纵:205.5厘米,横:126.1厘米。【文物现状】日本澄怀堂文库藏

本图表现冬日寒冽窠石坡陀上挺然生长着的长松老树,背后映衬平川远山,坡石壮如云头,送针细利,笔墨清润,树根部隐然可见李成款识,识者以为系后世添写,但本图鲜明地显示李成画风本色,处于宋元李郭画派中之高手当无疑议。画上钤有“怡亲王宝”、“明善堂览书画印记”、“淮阴鲍氏所藏”等印。



4-2 北宋 李成(919-967) 《寒林平野图》绢本,墨笔,纵:120厘米,横:70.2厘米。现为台北故宫博物院藏。



《寒林平野图》为李成传世的精品,图绘萧瑟的隆冬平野中,长松亭立,古柏苍虬,枝干交柯,老根盘结,河道曲折,似冰冻凝固,烟霭空蒙而至天际。这正是李成最擅长表现的场景。宋人用的绢,极宜于勾线。李成用硬笔锐锋,在绢上勾画的松针、粗干细枝、土坡石廓,线条瘦硬坚韧,即使不染墨,也神完气足。所以他的画,仅用淡墨作少量的烘染,给人以一种秀润淡雅的享受。【赏析】勾线,在中国山水画的勾、皴、擦、点、染的技法中是最首要的。北宋时期的山水画已臻于成熟。李成将勾线作为其表现对象的最主要的手段,达到炉火纯青的程度。《寒林平野图》中的松针,线条挺直,极具功力。《图画见闻志》称:“画松叶谓之攒针,笔不染淡,自有荣茂之色。”但其最具特色的,我认为还是对于曲线的运用。中国的书画家从一开始就注重线条的力度。他们发现,一根直的线,虽然挺,但不如曲线那么可以蓄藏力量。书法的“永字八法”,就将直竖谓之“努”,又作“弩”。唐太宗李世民《笔法诀》称“努不宜直,直则失力。”须直中见曲。如弩,未开弓时,弦如直线,但一旦拉紧弓弦,则屈曲的弦上就充满了力。又如颜真卿楷书的“捺”笔,所谓“蚕头燕尾”,用笔时不能一笔直下,须运笔挫锋,直如一条蠕动的蚕,其屈曲处充满了动感的张力。李成《寒林平野图》中所绘树枝,无论粗细,均呈弧曲形,将线条的力度发挥到了最大程度。影响而及他的学生,如郭熙的《早春图》,其树枝也都是弧曲的线,谓之“蟹爪”。充满力度的曲线,是中国画最优美的线条。“师荆浩未见一笔相似,师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能,他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献,在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化,并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。本幅绘长松两株,杂以枯枝寒树,松树枝作蟹状,右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字,前有“御书”半玺,画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。


李成(919-967)五代宋初绘画大师,字咸熙,唐宗室后裔,世居长安(今陕西西安)。五代时避乱,流寓四方,避地北海营丘(今山东临淄,一说昌乐),遂为营丘人。世称“李营丘”。性情旷达,聪颖多才,少年时磊落有大志,但时运不济,故一面寄情于画,一面借酒浇愁,最终溘然醉死于客舍,年仅49岁。但他的山水画却光照千秋,名垂史册。初时师法荆浩、关仝,后隐居山林,遂以造化为师,其画以齐鲁平原的山水为特色,所作“气象萧疏,烟林清旷,毫端颖脱,墨法精微”。在世时画名就极高,被士人视作“犹诸子之于正经”,一画千金难求。《圣朝名画评》列其画为“神品”。《宣和画谱》谓:“凡称山水者,必以成为古今第一。”可以不夸张地说,北宋一代的山水画,都在李成的笼罩之下,影响而及元、明、清。其画如此热门,于是古今而同的,假仿者涌出,充塞市坊。以至于同时代的米芾惊呼:看了三百多幅称为李成的画,居然只有两幅是真的。李成和范宽、关仝并称为“三家鼎峙”,他多作淡墨山水,所谓“惜墨如金”,如在梦雾之中。当时评价他“凡称山水者必以成为古今第一”,将他的山水和吴道玄的人物相提并论。他主要描绘齐鲁一带山水。后代郭熙等人都是师法他的山水画法。




5-1 (北宋)许道宁约公元970年-1052年 《关山密雪图》绢本,设色,纵:121.3厘米,横:81.3厘米。现为台北故宫博物院藏。


此图是一幅全景山水,沿用传统的北宋山水画构图,而“崇山积雪,林木清疏”颇得李成的余韵。图中上端大山陡耸,四面峻厚,密雪覆盖其上, 气势极见宏壮,大山左外侧一亭翼然,远眺陂陀纵横,野水层层,如游今之泰山。运笔凝重细劲, 以短笔布皴,严谨而有法度,故疏而不薄。此画是他中晚年间的作品,另具风貌,是北宋时期画雪景题材的佳作。许道宁擅画山水,学李成而能自成一家之体。长于画林木、平远、野水,是继李成、范宽之后在北宋最享有盛名的山水画家。本图绘覆盖大雪的高山寒林,画中山峦起伏,皴笔很少,山头俱施以粉,水天皆用淡墨渲染,景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。


5-2  许道宁 《高秋观潮图》 波士顿美术馆收藏



此图所绘:钱塘江边,坡岸层叠,木阁雨轩,松木环抱;放眼凭眺,八月大潮,千军万马,铺天盖地;木阁栏下,一雅士,观大潮,歌奇观,咏风骚;松梢之处,二渔舟,临岸边,奋力划,得平安;正是:万叠银山出海门,晴江斗起黏天浪。此图房屋线条笔直、均匀有如界画,树木造型自然,运笔凝重、枯涩细劲,以短笔布皴,故疏而不薄,虽构图简洁,却不失法度。


许道宁 北宋画家。生卒年不详,约970年-1052年。活跃于北宋中期。长安(今陕西西安)人,一说河北河间人。擅山水,师法李成,初于汴京(今河南开封)端门前卖药,以画吸引顾客,渐为人所知。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等,并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物,行笔简快,峰峦峭拔,林木劲硬,人称能得李成之气。宋朝人张士逊曾写诗称赞说:“李成谢世范宽死,唯有长安许道宁。”黄庭坚激赏他醉后所作的画。在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中写道:“往逢醉许在长安,蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水,久不下笔或经年。异时踏门闯白首,巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆,倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪,势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧。”生动地展示了许道宁醉中作画的神情举止,见出他画技的高超。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。



6 《双松图》 北宋郭熙(1023-1085)



郭熙,北宋画家,绘画理论家,字淳夫,河南温县(今属河南)人。擅长山水。出身布衣,好道学,喜游历。善画,初无师承,后在临摹李成山水画中受到启发,笔法大进,亦能自放胸臆,笔势雄健,水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴,画树如蟹爪下垂。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学,后任翰林待诏直长,成为宫廷画院重要成员。于画论方面亦有建树,总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。  创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间(1068-1085年),深受神宗的恩宠,有“神宗好熙笔”,“评为天下第一”之说。

【艺术特色】工画山水寒林,宗李成法,山石用“卷云”或“鬼脸”皴法,画树枝如蟹爪下垂,笔力劲健,水墨明洁。布置笔法独树一帜,早年巧赡致工,晚年落笔益壮,常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。

【社会评价】神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目,郭熙由此得以遍览历朝名画,“兼收并览”终于自成一家,成为北宋后期山水画巨匠,与李成并称“李郭”,与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。郭还精画理,提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然,他观察四季山水,有“春山淡冶如笑,夏山苍翠如滴,秋山明净如妆,冬山惨淡如睡”之感受,在山水取景构图上,创“高远、深远、平远”之“三远”构图法。


7-1 (北宋)王铣1036-1093.《渔村小雪图》 【规格】绢本,设色,纵:44.4cm,横:219.7cm  北京故宫博物院藏







此图绢本,设色,纵44.5厘米,横 219.5厘米。是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面以白粉为雪,树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉,又以破墨晕梁,表现雪后初晴的轻丽阳光,这是他独创之法。整个画面寒汀疏林,薄积小雪,一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。画面景色优美,人物生动,景物微罩于薄雪轻雾之中,一派初冬季节的萧索气氛,并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练,墨色清润。后段的一片林木虬曲,杂树以水墨点缀而成,松针用笔尖锐,重钩,可以见出李成的影响。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗,称此图开卷“已觉冷风拂面浦,又如湿气生银田”。以墨笔勾皴和水墨晕染为主,又在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金,表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象;水天处以水墨加螺青烘染,表现了寒溪的清澈和天色的空濛,有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭熙的水墨山水画法与唐李思训一派的“金碧山水”画法加以结合,把描金与水墨溶为一体,体现了画家的探索精神。可见这幅画的气氛表现得非常到家,所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。

  此卷曾经北宋宣和内府收藏,前黄绢隔水有徽宗“瘦金书”题“王诜渔村小雪” 6字,“王”字已残,并钤徽宗诸玺,《宣和画谱》著录。明末出现在庙肆,吴升曾见,后将其著录于《大观录》。清代曾经戴明说、王翚、年羹尧递藏,并有宋荦、年羹尧题于卷后。雍正年间,年氏获罪藉没,此卷遂入清内府,著录于《石渠宝笈初编》,有乾隆皇帝弘历及诸臣题跋。民国年间被溥仪携出宫,1946年流落长春,1950年惠孝同购得,后售于故宫博物院。



7-2《松涧山禽图》宋代·佚名  【规格】绢本,设色,纵:25.3cm,横:25.3cm。北京故宫博物院藏



本幅无款。钤鉴藏印“黔宁王子孙永保之”、“项墨林鉴赏章”、“神品”、“项元汴印”。

此图绘参天的古松下,山溪蜿蜒奔流,水花飞溅,四对山鹊姿态各异,或飞呜,或回旋,或啄食与山涧和树石之上,形象生动。图中古松苍劲,枯藤缠绕,怪石嶙峋,山泉奔流而下,水花飞溅。山鹊或凌空飞鸣,或栖止啄食于山涧之中、树石之上,形象生动。用浓墨画松斡和松鳞,松针用墨线勾描后用石青渲染。竹叶用严谨的双钩填色法。山石则用墨线勾勒轮廓,进而用淡青色破染,使画面富有立体感。此图用笔苍劲,静中有劲,为南宋小幅花乌画中精秀之作。这幅作品曾经明黔宁王沐琳和项元汴收藏。松干用浓墨画出,松针以花青勾染,竹叶采用严谨的双钩填色法描绘,而山石则用淡青加墨皴染,使之富有坚硬的质感。此图画风工整细腻,用笔苍秀劲健,展现了自然界生机勃勃的景象。


8-1 《万壑松风图》 南宋 李唐(1066-1150) 绢本,设色,纵:188.7,横:139.8厘米。台北故宫博物院藏



《万壑松风图》款识题于远峰上:“皇宋宣和甲辰春,河阳李唐笔。”可知作于一一二四年,其时李唐约七十岁左右,是南渡前的作品。画面山峰高峙,山石巉岩,峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉,山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅,松林高密,郁郁葱葱。山脚下乱石珠连,水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来,给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景,突出主峰和崖岸,以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法,融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧,用多种皴法表现不同的石质,如主峰,上端用长钉皴刮铁皴,中部偶尔参以解索皴;在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点,对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。

万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上,题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。甲辰是宋宣和六年(1124),李唐已经步入高龄。尽管如,此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,对一片石质的山,表现山特别坚硬的感觉。

是图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。

在图的左上石柱形的远山中书:“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品,图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初,开始在画上落款,但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款,却也意味深长:《早春图》虽落在空白处,但字特别之小,不细观无以辨认;《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间,900年后才被研究员用放大镜发现;而《万壑松风图》则将款落在石柱内,远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何,有一点是明确的,就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上,是汉字进入画面的开始,而从广义上讲,则是中国书法进入绘画领域的前奏,从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款,不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角,于是开始题诗,或记文于画上,让观者明白画家作画的意图,生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清,似乎更讲究书写的技巧,或觉画不足而以字补之,或画之前预留空白以题长款,有时书法的表现似乎更强于画。总之,书与画开始平分秋色,融为一体,画家兼善书法和诗文,变成理所当然的事了。

8-2 《携琴访友图》南宋 李唐(1066-1150)  



此图所绘:两个文人雅士带书童携古琴访友。巨石遮掩亭台楼榭等华屋;两颗松树高大繁茂,嵌于巨石之间,置于平坦宽敞的访友路旁。后面云烟如薄纱,半遮半掩高耸入云的群山-------。画面层次分明,所画石质坚硬,立体感强;房屋工细,有如界画,整体的感觉是一丝不苟,工细自然。李唐擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法,苍劲古朴,气势雄壮,开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简,用笔峭劲,创“大斧劈”皴,所画石质坚硬,立体感强,画水尤得势,有盘涡动荡之趣。

【典故】“携琴访友”这样一个题材,在古代绘画、瓷器、漆器和雕刻中十分常见。但它到底是一个什么样的典故,却不太清楚。历史上与琴有关的故事,倒是不少。最著名的是“高山流水”:俞伯牙携琴去访钟子期,半路上听说他已经死了。于是恨世上再无知音,在子期墓前哭祭,感慨知音难再,碎琴以报,也不管那架古琴如何价值连城。


8-3 《秋景山水 二》南宋 李唐(1066-1150) 绢本墨画山水图,2幅之一。日本京都高桐院藏



此图所绘:高山遮天、山道盘曲,古松如龙、逶迤古道,薄雾如纱、半遮半掩,巨石如斧劈,狭道镇守;山溪是音乐,如歌如泣;一货郎,背驮着大包物品,低头弓腰,艰难地行走在山道上,他希望翻过山梁,便可到县城,把货卖掉,换钱养家……。李唐擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法,苍劲古朴,气势雄壮,开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简,用笔峭劲,创“大斧劈”皴,所画石质坚硬,立体感强,画水尤得势,有盘涡动荡之趣。


李唐(1066~1150),字晞古,河阳三城(今河南孟州市南)人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生,宋徽宗补入翰林院画院侍诏。宋高宗南渡,李唐亦流亡至临安,以成忠郎衔任画院待诏,时年近八十。《图画宝鉴》记载其山水、人物、树林、梅竹、禽兽、界画无一不工,足称大家,又以山水最为上乘,是南宋初期画坛盟主,两宋山水画的承前启后者,南宋山水画风的奠基人。宋高宗最爱其画,称其为“宋之思训(李思训)”。李唐擅画山水,变荆浩、范宽之法,用峭劲的笔墨,写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简,创“大斧劈”皴,所画石质坚硬,立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响,是南宋山水新画风的标志。兼工人物,初似李公麟,后衣褶变为方折劲硬,并以画牛著称。

李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法,在南宋一代传流很广,对后世影响很大。存世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺图》、《采薇图》等图。


8-4 《春山图》南宋·赵伯驹作(1120-1182)纵二尺八寸,横一尺二分,设色,素笺本台北故宫博物院藏



 冬去春来,万物复苏,乙未年的春天即将来临,大地将要重新披上绿装。我不由得想到南宋画家赵伯驹的《春山图》。

  《春山图》纵二尺八寸,横一尺二分,设色,素笺本,现藏台北故宫博物院。图绘初春的景色:从近处望去,水榭临水,小舟穿梭其间,送往迎来,不亦乐乎?路人信步,一老翁策杖行走桥上,而河对岸,树木掩映之中,村舍层迭,前面敞屋中饲马二匹,后堂屋中有家人对坐闲话。远处山谷中农田栉比,农夫赶牛犁耕。远山高耸,云雾缭绕。一派平和恬淡、静谧自足的人间生活景象,融化于桃红柳绿、松柏浓郁的大自然春色中,如梦如幻,美不胜收。全图工整细丽,层次清晰,勾线凝练,造型准确,青绿设色,勾廓填彩,虽浓艳犹不掩土色,实是古代大青绿山水画中难得的精品。

  赵伯驹,字千里,宋室宗亲,宋太祖的七世孙。官至浙东兵马钤辖。擅画,人物、花卉翎毛、山水皆精。山水取法唐李思训父子而趋于精密,笔墨秀劲工致,着色清丽雅致,又能融合北宋以来水墨山水画之精华,别开生面,很受宋高宗赵构的重用。著名作品有《江山秋色图》长卷,以墨笔勾皴之后,再用淡墨渲染,然后用青绿色依结构由浅而深层层积染,开创“小青绿”山水画新面目,对后世影响深远。但是《春山图》则似乎更多地保留了唐代大青绿山水画的风貌,依然是“双勾填廓”的技法,但不再是简单的平涂,而是依受光面或淡或浓地分层积染。《春山图》几乎被绿色覆盖,苍翠欲滴,透出浓浓的春意,但其绿色,又随物而异,随光照的明暗而呈浓淡的变异,大青绿山水画在此已趋向成熟。

  一部中国绘画史,晋唐时期,是重彩画的世界,进入五代、北宋,文人的绘画意识崛起,水墨画渐渐兴盛,墨分五色,无所不包,以至于唐代的重彩画至此几乎绝迹。北宋末年宋徽宗力挽狂澜,18岁的王希孟以一卷大青绿《千里江山图》惊世骇俗,而赵伯驹的《江山秋色图》则无处不透出皇家龙脉的富贵庄重的气息。《春山图》上并没有画家的名款,清帝乾隆,就是从此图所透出的皇家气息中深受感悟,两次题画,其中有四句诗:“精神北宋本,结构仲长论”,“不须问名氏,望可识王孙”,定为宋室宗亲赵伯驹所绘。

  但在南宋,大青绿山水画并没有得以拓展,依然是水墨的世界。元初赵孟頫在坚持水墨画的同时,开始尝试“小青绿”着色。明四家都有些小青绿的作品传世,惟仇英有一些接近于大青绿的画,但其格调,已不再是唐人的风范了。

【另一说法】台北故宫博物院藏。本幅无款,清高宗在得到这张画之后,见其为青绿设色山水,便妄题为宋代赵伯驹的画作。今天看来应当为晚明之作,设色精雅,实为中国晚期青绿山水画中十分杰出的作品,很可惜被乾隆这麼一题,反而变成一张赵伯驹的假画。


赵伯驹,(1120-1182),南宋著名画家,字千里,为宋朝宗室。宋太祖七世孙。宋室南渡后流寓钱塘(今浙江杭州),后以画扇为宋高宗赵构赏识并予召见,曾官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛,笔致秀丽,尤长金碧山水。远师李思训父子,笔法纤细,直如牛毛,极细丽巧整的风致,建南宋画院的新帜。


9-1《倚松图》南宋 马远(1140~1225)【规格】纵24.6厘米,横29.9厘米。【收藏机构】上海博物馆收藏





南宋画家马远的《倚松图》轴,该藏品是一幅表现文人寄情山水、抚琴赋诗、畅抒情怀、怡然自乐的画作。在尺幅大小的画面上,马远把一老一少两人安排在松姿奇特、湖光波动、远山绵延的自然环境中。他们或许是行走在归途中,倦时倚松稍作小憩。书童站在前面,上身着浅蓝色长布衣,下身穿白色裤子,双手抱着用布裹着的琴,两眼炯炯有神地欣赏着周围的景色,流露出一股天真无邪的稚气。书童衣纹简洁流畅,形象生动自然。松树后面,这位文人雅士倚松而立,左臂弯曲着靠在松树上,右臂自然下垂,作休息状;头部微侧,两眼凝视着波光荡漾的湖水,若有所思。画中的人物面部虽小如黄豆,但却造型准确,很好地表现了人物的神态和心理活动。作品用墨富有变化,笔法工整而不呆板,造型简练而不失神韵,衣纹用笔浓重而不失飘逸,线条疏密、长短有致。画家将人物与山水和谐地结合在一体,丰富了整个画面。《倚松图》虽然画幅不大,但内涵却极为丰富,真可谓“笔墨有尽意无穷”。 该作品近景的右下角露出山石一角,以披麻皴和斧劈皴皴出,用笔劲健,墨色浓重,线条粗壮有力。他仅用寥寥几笔就表现出了巨石的质感。山上那枝干屈曲如长臂凌空舞动的松树,占据了画面右边的大部分空间。松树枝叶疏朗,俯仰相映,造型夸张又不失自然之美。画面最右边的那株杂树,枝叶繁茂,平卧横出,穿插于松树后面。杂树下面是石砌的方形台基。一棵裸露树根的苍松斜伸向画面的左上方,姿态优美,如腾龙凌空,松枝弯曲,或俯或仰,与前面那棵松树遥相呼应、左顾右盼,似乎在畅谈着什么。枯藤缠绕着松树。低垂的藤条随风摇曳,为画面增添了几分灵动。远景朦胧空旷,山体浑圆,连绵起伏,以虚笔勾勒、点染而出。云雾中露出一丛以淡彩点写的树木,一座圆顶草亭隐现其中。远处的空灵与近处的实景相互映衬,增强了画面的空间感。此画将江南园林特有的自然景色展现于纸上,恬淡优美、清新雅丽,给人以美的享受。



9-2《岁寒三友图》 南宋 马远(1140~1225)



马远的人物画存世作品不少,其艺术造诣甚高。在他的笔下,既有古代圣贤、文人雅士,也有农民、渔人等,题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达,他突破前人窠臼,敢于大胆剪裁,删繁就简,松梅二树缠绕,左边是奔腾不息的山溪、岩石,画面衬以秀竹一片,高山矗立、浮云半掩;一幅安静秀美的山水画卷呈现眼帘,在造型准确中,平添了许多生趣。抒画之意,涵诗之情,境味隽永,是此画最大特点之所在。

马远的艺术成就以山水画最为突出。他师法李唐,多用水墨,笔法雄奇简练。作画特点是布局简妙,线条硬劲,或用“斧劈”,水墨苍劲,意境深邃清远,标志着南宋山水画的时代特色。在构图上,马远一变五代、北宋以来的“全景式”,而是在取景上善于以偏概全,小中见大,只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角”,品评者多以马远的画为“残山剩水”,赞誉他的独特画风。其风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶;或绝壁直下而不见脚,或近山参天,远山则低,或四面全空,仅画一垂钓孤舟,使画面达到了强烈的空间感,突出近景的艺术效果。



9-3-1  马远 《松溪观鹿图》 克利夫兰美术馆



《松溪观鹿图》绘一高士在侍童陪伴下,傍山斜依石栏而坐,溪水蜿蜒而来,一鹿低头啜水,远山雾朦苍穹,近景危崖峭壁老松虬劲。图上无款印,为典型的对角线式构图,繁复错落分布,笔法朴厚苍润,变化多端;近处山石仅用钉头鼠尾描笔法略为皴擦,岩石后的松树以焦墨勾点,笔势劲健,在树梢处见精神,一层『拖枝马远』之风采。人物技法简洁,杂树多用横点,山石作披麻皴,线条自然流畅,起落有序。 背景不着皴笔,仅以淡墨刷染草滩树梢,溟濛隐约,更增强了静谧的氛围。


9-3-2  《梅花书屋》 马远 南宋时期1140~1225年


此图所绘:古松参天、藤蔓缠绕,松荫蔽阁、高士赏景,山泉汇河、涌现生机,翠竹怀抱、小童倚栏,雾遮远山、斧劈近石,浅绛设色、层次分明。马远的山水取法李唐,笔力劲利阔略,皴法硬朗,树叶常用夹叶,树干浓重,多横斜之态。楼阁界画精工,且加衬染。喜作边角小景,世称“马一角”。

马远(约1140-约1225年后),南宋画家。字遥父,号钦山,祖籍河中(今山西永济),生长在钱塘(今浙江杭州)。出身绘画世家,南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟,人物勾描自然,花鸟常以山水为景,情意相交,生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。



9-4 南宋 刘松年(1155-1218)  《瑶池献寿》立轴,绢本,设色,纵198.7厘米,横109.1厘米。中国台北故宫博物院藏



此图描绘了仙山楼阁的神仙世界,是当时上层社会的做寿喜庆场面。人物的用笔细劲畅利,神态生动。画山石以刚硬的线条勾写形体,加斧劈皴,用淡墨横抹,显得浓厚的线条突出。图中的松树也较为突出,松针先以墨笔疏疏画出,再以草绿色间点、复勾。全画构图饱满而丰富,人物与树石穿插自然,充满着幽静雅趣。



9-5 南宋 刘松年(1155-1218) 《博古图》立轴,绢本,淡设色,纵128.3厘米,横56.6厘米。台北故宫博物院藏。



这是一幅情景相融的画面,郁郁森森的松林之中,几个文人墨客正在鉴赏古玩。有细细端详者,有欣然所悟者,有默默揣摩者,神情不一。远处侍女正催火烹茶,表示出一种清静脱俗的闲情逸致来。作者注意线的变化和对比,衣纹描法轻松活泼,与浓墨层层渍染的松树、山石,形成刚与柔的对比,给人一种清新出尘之感。



9-6 南宋 刘松年(1155-1218) 《唐五学士》  绢。174.7x106.6公分。台北故宫博物院藏。



此画唐学士陆元朗、孔颖达、李玄道、房玄龄、苏勖燕居文会情景。按五人皆为秦府十八学士中人,与院藏刘松年唐十八学士卷第三段人物布景均同,而笔墨之精练略不如原图,或有四幅,今仅存一。



9-7 《四景山水图》 冬景 南宋 刘松年(1155-1218)   尺 寸 纵41.3厘米,横67.9至69.5厘米



画面以人物活动为中心,结合界画技法,精心构建庭院台榭等建筑,工整精巧,或富丽,或古朴。山石以小斧劈皴法出之,苍逸劲健,行笔设色严谨而注重法度,画中人物虽小而形神完备。整幅作品面貌古朴,笔法精严,极富南宋画院作品的特色。临安(今浙江杭州)作为南宋都城所在,高官显贵们的庭园别墅建造甚多,刘松年身为画院画家,长年生活其间,描绘起来自然得心应手。此图立意于表现士绅官僚优裕闲适的生活,画家的注意力从山川自然的野韵转移到人工营造修饰的景物,这种题材风格的转变,从侧面反映出南宋时期,一大批无心复国的官僚们,专注于享乐的生活态度。正如诗云:“暖风薰得游人醉,只把杭州作汴州”。

冬景

画湖边四合庭院。高松挺拔,苍竹白头,远山近石,地面屋顶,都铺满积雪,显得茫茫一片,桥头一老翁骑驴张伞,前者侍者导引,似乎为了寻诗觅句,无妨踏雪寻梅,颇多闲适之趣。

刘松年(约1155-1218)南宋画家。钱塘(今浙江杭州)人,淳熙间(1174-1189)画院学生,绍熙间(1190-1194)升画院待诏。宁宗(1195-1224)时进《耕织图》被朝廷看重,赐金带,为“南宋四大家”之一。工山水、人物、界画,师承李唐,画风笔精墨妙,清丽严谨,设色典雅,界画工致。常画西湖,多写茂林修竹、山明水秀之西湖胜景。张丑诗云:“西湖风景松年写,秀色于今尚可餐;不似浣花图醉叟,数峰眉黛落齐纨。”所画人物神态生动,衣褶清劲,精妙入微。松年是位爱国画家,拥护抗金,反对投降,曾苦心孤诣画《便桥图》,希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥,而不要效法唐高祖之逃跑投降政策;他还画《中兴四将图》,表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。传世代表作《四景山水图》卷及《天女献花图》卷,现藏故宫博物院;开禧三年(1207)作《罗汉图》轴和嘉定三年(1210)作《醉僧图》轴,现藏台北故宫博物院;《雪山行旅图》轴,藏四川省博物馆;《中兴四将图》卷传为其所作,藏中国历史博物馆。





9-8 《观瀑图》南宋· 夏圭1180-1230前后   册页,绢本,设色画,尺幅:24.7 x 25.7公分。 现藏台北故宫博物院

 

  在淙淙的流水、隆隆的激泉声中,顺着弯曲的山径,我们看到了一座架筑于山涧之上的瓦亭,瓦亭左右伴生着两株犹如巨龙般的长松。两名高士倚坐于亭内,望着远处峰峦间奔流而下的瀑布,甚是惬意。   夏天的山林,在经过宿雨的滋润后,处处可见飞瀑流泉,这样的情景对山林的造访者来说,实是莫大的享受。事实上,一道道清澈的林泽山泉,有如血脉一般,总能让原本阳刚静息的山林,显得生意十足。在这幅「观瀑图」里,一道涓细的瀑布流泄而下,隐没林间后又自水口冲夺而出,再汇为平广的江流、终为烟水氤氲掩映。在画家的巧思安排下,正展现了自然川流不息的妙趣。这幅「观瀑图」的作者夏圭(活动于1195-1265),是南宋宁、理宗时画院中善画山水的大家。他的用笔简练、墨色淋漓、并习于突出近景、将景物置于画幅半边(人称「夏半边」)。这幅「观瀑图」用笔较为沉稳,对自然实景细节的描述也较多,虽不属夏圭典型的风格,但一般认为,这应是他早期受南宋初院画大师李唐影响下的佳作。    河岸边二松挺立,一在前而直,根茎外露,立于石坡,高枝上垂挂藤蔓,其下有夹叶矮树傍石而生,一条弯曲的草径,通到跨溪而建的瓦亭,亭子四面透空,界画脊柱栏干。二人偃坐,一伸臂指远处细如弦丝的瀑布,并回首与旁一人言语,又左一人稍小,或是侍从。亭左后方,斜出一松,枝干曲折,与前一松互为掩映。岸边停一舟,远处低平的水渚逐渐隐没。亭后有大片丛竹,与背山之间似有广阔的空间。背山笼罩在云烟中,只见陵脊起伏,点缀零星的远树,再顺着山势,衬以高高低低的远山,让人在画中不断品味、遐想。



9-9 《松溪泛月图》南宋· 夏圭1180-1230前后



《松溪泛月图》为夏圭的典型之作,近景几株松树,渔翁泛舟江上,明月高悬,烟波浩淼,水天一色。简洁的用笔,渲染出深远的意境,四位点景人物以寥寥数笔绘出,亦觉生动形象。边角剪裁的构图,空灵巧妙,情景交融,富有浓浓诗意,显示出含蓄蕴藉的艺术魅力。



9-10 《松猿图轴》南宋 法常(-1281)  立轴,绢本,墨笔淡彩,纵:173.9厘米,横:98.8厘米。文物现状 日本京都大德寺藏



此图为立轴,绢本,墨笔淡彩,纵:173.9厘米,横:98.8厘米。绘两只黑猿踞于松干上,一成年猿将一幼猿拢于怀中,形象十分生动。画家用浓墨乾笔绘猿身皮毛,很真实地表现出蓬松的质感,墨猿刻画得较为工致,可见法常是有写生基础的。此图和《鹤图》、《观音图》为三幅一套,此为右轴画。画中子母猿居于古松之上,猿与松的横斜交叉恰好平衡,且与中轴相连。笔法粗犷放达,猿周身浓黑、面部作白,五官用焦墨简点,近似符号,以浓墨画猿骨干、脚爪,后用笔擦之,质感很强。以“蔗渣草结”笔法写松干枝枝叶,不拘一格、生动泼辣。构图颇具匠心,松干由近及远,直插天空。附枝短杈,使空间分割多样。

斜穿画面的松树枝干,直接用淡墨皴出;用浓墨画葛藤,用笔轻快简逸,松针以散锋用浓墨乾笔擦出,从松树的画法可看出梁楷对他的影响。法常的一些作品在当时就流入日本,对日本绘画也产生了影响。此图无款,与《观音》、《竹鹤》二轴为三幅一套,是法常传世的代表作。

南宋 法常 僧,号牧溪,蜀(今四川)人,生卒年不详,其艺术活动主要约在13世纪60-80年代之际。  薜居下(乾德初兵部侍郎)之后,宣和间在长沙出家,南宋理宗、度宗时为临安(今杭州)长庆寺僧,与日僧圆尔辨圆(1202—1280)同为径山无准禅师(1178—1249)之法嗣。性英爽,嗜酒。正义爱国,敢于语伤奸相贾似道,遭追捕后,避祸于绍兴丘氏家。至元朝,在天台山万年寺圆寂。法常既是位佛教阐扬者,又是位天才画家。工山水、佛像、人物、龙虎、猿鹤、禽鸟、树石、芦雁等,皆能随笔写成,极有生决心书,墨法蕴藉,幽淡含蓄,形简神完,回味无穷。他继承发扬了石恪、梁楷之水墨简笔法,对沈周、徐渭、八大、“扬州八怪”等均有影响。虽在生时受冷遇,却开后世文士禅僧墨戏之先河,并对日本水墨画之发展产生巨大影响,被誉为“日本画道之大恩人”。



9-11  阎次平 《松磴精庐图》   23.1×23 cm 美国弗利尔美术馆藏



自古以来,无论是高僧还是文人、隐士,大多喜欢以山林作为他们修行、习业、陶冶性灵的地方。这是因为在山居的岁月里,人们不仅可以远离尘世的纷扰,又可以在山林湖泽间,过着恬适自在的生活。这幅描绘着古代禅林精舍(或书院)的「松磴精庐」里,或许是清晨的缘故,因此未见任何人影。但错落有致的屋宇、羊肠的小径,紧密随着地形顺势围筑、游转,彷佛已成为山林的一部份。游息其间,可令人充份地享受浸润于自然山林的乐趣。

阎次平,南宋画家。隆兴初(约1163年)任画院祗候,授将仕郎。父仲,曾任宣和及绍兴画院待诏。继承家学,而画艺超过其父。擅绘山水,法荆浩、关仝,风格接近王诜、李唐;亦善人物,尤工画牛。存世作品有《牧牛图》等。



9-12  阎次于 1279年左右《松壑隐栖图》纵21.3厘米,横24.6厘米



此图用水墨绘淡墨远山,烟霭朦朦,若隐若现。下部作山坡秋树,山坡处用笔勾出染色,画树枝用劲硬笔法,但整幅画面以水墨渲染为主,以墨色的浓淡分出层次,有“岚顶柔和”的风格,近乎秀润清真。

阎次于,生卒年不详,南宋画家,阎次平之兄。宋孝宗隆兴初进图画称旨,补承务郎画院祗侯,善画山水、人物及牛。然水平尚逊于次平。



9-13  南宋 《孔子见荣启期》 波士顿美术馆



孔子见荣启期,荣启期也是春秋时期的人,他比孔子大的就比较多了,这个故事记载在《列子·天瑞》上面,说孔子游于太山,那个时候“太”字也是通假字,是今天山东的泰山,泰山北斗的那个泰山,他去游太山见到狂歌的荣启期了,这个人怎么样呢?鹿裘带索,鼓琴而歌。就是穿鹿皮一样的东西,而且他是干嘛?一边弹琴一边唱歌,好惬意,我们上次说了问他怎么那么高兴,他讲了三乐:一是生为人,二是生为男人,三有寿的一个男人,所以他是这三点足以让他非常得开心。所以最后孔子说什么呢?“善乎!能自宽者也。”这句话其实有点儿中性,不完全是赞美他,是说他真的是挺能够挺乐观的,你这个人挺乐观的,但是貌似孔子自己不是想过这样的生活,不是独善其身,他是想要兼济天下,虽然不太成功,至少教出了非常多的贤弟子。



9-14  苏汉臣(1094年―1172年) 《罗汉图》 私人藏



此图所绘:古松参天、影摇千尺,状若虬龙、铁衣鳞纹,松针如云、密且透风,


苏汉臣:中国北宋末南宋初画家。(1094年―1172年)。汴梁(今河南开封)人,一说为钱塘(今浙江杭州)人。曾为北宋宣和画院待诏,南渡后又复职,任承信郎。擅画佛道、仕女,尤精儿童。师法刘宗古、张萱、周昉、杜霄、周文矩等,其仕女多画闺阁中仕女的意态。作品多婴戏图,成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣,笔法简洁劲利,色彩明丽典雅。有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等传世。



10 《静听松风图》南宋 马麟(1200)  【规格】绢本,设色,纵:226.6厘米 :横110.3厘米   【文物现状】台北故宫博物馆藏



马远之子马麟的《静听松风图》,绘有二树高松迎风,其树并不写顶、脚,构图有马远之风。枝干虬劲奇趣,枝叶飘洒,一老人悠然坐于松下,似听风冥想,有道骨仙风之气质,神气舒畅。除了风之外,画里的另一个主角是斜倚在松根上的高士。他的衣襟微开,翘着左腿,姿态非常随意而悠闲。高士轻便的服装,书僮手中的扇子,以及青翠的松针,都提醒我们这可能是炎炎夏日,他正在森林里乘凉呢。再细看他的表情,虽然将脸侧向左边,但眼睛却瞟往风所吹来的右边,耳朵也被特别强调,他似乎正在凝神倾听风拂过松针的飒飒声响呢!这样的意境近乎王维诗中「人闲桂花落」的况味。因为唯有静定闲适,才能观察到大自然最细腻幽微的变化。南宋宫廷专业画家马麟在这幅画中,便向我们展现了他绝佳的技法与想象力。画里有两棵高大挺拔的老松树,枝干盘曲,姿势苍劲。如果仔细一点瞧,会发现松针和枝上的藤蔓都是顺着同一个方向拂动,一定是风吧!在高处的摆动得尤其明显,应该是因为处身深山溪流间,四野空旷,越高便吹动得越急。其笔法虽类似其父马远,但却可看出他要比马远秀润一些,最为明显,其树虽亦气势纵横,雄奇简劲,但却并非显得“瘦如屈铁”,其用水墨渲染之意更为浓重一些。

马麟,祖籍河中(今山西永济县附近),侨寓杭州。为南宋画院祗候。出身于绘画世家,马远之子。工书善画,宗其父笔,兼画花鸟,笔力遒劲,轩昂洒落。



11-1《松荫会琴图》 纵 136.5厘米   横 61厘米   元·赵孟頫(1254~1322)  文物现状 (美)私人藏



此图风格承北宋青绿山水画风。石边水畔,古松虬曲偃蹇。高士抚琴动操,知音端坐聆听,悠然神会。侍童侧立,神态专注。远山坡势平缓,渐入烟霭。图以青绿设色,坡脚敷以赭石。右上冯子振跋:“……虞伯士过访,携示赵子昂会琴图,相与赏……”图中部右侧有“郭衢附鉴定”款并跋。



11-2《双松平远图》纸本,墨笔,纵:26.7,横:107.3厘米。 赵孟頫(1254~1322)  【文物现状】美国大都会艺术博物馆藏





图中近景画苍松立于怪石枯木之中,远景写平坡矮山。写山石空勾轮廓,不加皴染,间有飞白。画双松则用细笔双钩,简约古雅。画面右上署“子昂戏作双松平远”八字,卷末自题日:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。因野云求画,故书其末。孟烦。”于此可见,赵孟顺欲弃南宋院体画风而直追唐、五代诸大家。

画法上更具书法笔趣和文人墨戏的意味。卷首自识「子昂戏作双松平远」,卷尾又识「仪自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹,不能一二见。至五代荆、关、董、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仪所作者,虽未敢与古人比,然视近世画手则自谓稍异耳。因野云求画,故书其末。《大观录》、《墨缘汇观》、《无益有益齐读画诗》等书著录


赵孟頫,字子昂,号松雪道人、鸥波、水晶宫道人等。吴兴(今浙江湖州)人 。赵孟頫博学多才,能诗善文,懂经济,工书法,精绘艺,擅金石,通律吕,解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高,开创元代新画风,被称为“元人冠冕”。他亦善篆、隶、真、行、草书,尤以楷、行书著称于世。创“赵体”书,与欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。擅画山水、人物、鞍马、竹石和花鸟。山水取法董源、李成,人物、鞍马学李公麟和唐人。其绘画有两种面貌,一为工整, 一为豪放,均在笔墨技法上有较大发展,对后世的影响极大。



12 《松亭图》元曹知白(1272-1355)   轴 纸本 水墨 纵48厘米  横36.4厘米  (法)吉美国立东方美术馆藏



此图盈幅写长松数株,高大伟岸,虬曲多姿,用笔沉着老练,极具笔力,尤其是松针用线刚劲有力,画法类李、郭而有变化。在一片空旷的平地上,远处有低矮草亭,空无一人,萧疏而外兼有简远之趣。本图布局以奇制胜,平远幽深,应为其晚年作品。时人评知白“风流文彩,不减古人,”可见他是个生活闲适、才情横溢的文人士大夫,这一点在图中也可以感觉到。

曹知白(1272-1355),元代画家。字又玄,贞素,号云西,人称贞素先生,华亭(今上海松江)人。曾任昆山教谕,后辞官隐居,读经书,好道教。为江南富族,庄园宽敞豪华而清幽,喜交结文人名士,家富收藏。擅山水,师法李成、郭熙,山石勾皴柔细,少渲染,笔墨早年秀润,晚年苍秀简逸,风格清疏简淡。有《寒林图》、《疏林幽岫图》、《群峰雪霁图》、《溪山泛艇图》、《双松图》等传世。

与倪瓒、顾瑛同为太湖一带著名文人。家筑园池,闻名一时,“所蓄书数千百卷,法书墨迹数十百卷。”善画山水,受赵孟頫影响,而趋向李成、郭熙,也吸取董源、巨然,笔墨疏秀清润,后期作品,用干笔皴擦,情味变为简淡,当时为黄公望、倪瓒所推重。



13-1 《双松图》 元·吴镇(1280-1354)  图轴,绢本,水墨画。纵:180 公分,横:111.4 公分。  【文物现状】现藏台北故宫博物院



画中双树擎天而立,树後有一条蜿蜒的溪流渐渐地向後推延,几户房舍坐落在岸边,空间深邃。虽然这件画轴的画题是「双松图」,可是从画上两棵树的枝干看来,吴镇画的应该是桧树才对。画中桧树的枝枒纠结,仍然保存了李成、郭熙画树的风貌。树皮以长披麻皴来表现,笔法又和董源、巨然相似。坡岸多作矾头,也是董巨山水画的重要特色。全作的笔力雄劲,墨气沈厚,有一种平淡天真的韵致。



13-2 《洞庭渔隐图》元·吴镇(1280-1354)  【规格】图轴,纸本,纵:146.4公分,横:58.6公分。【文物现状】现藏台北故宫博物院



本幅是吴镇六十二岁的作品,采用「一河两岸」式的构图,近景画双松挺立,枯树横斜,隔岸则是迤逦的山坡,与水边荡桨的渔舟,十分忠实地呈现出江南水乡泽国的景象。虽然布局简略,但添加边角的签名,以及上方的题词之後,别具一番宁静典雅的情调。此图画嘉兴东洞庭的湖山景色,秋峦葱郁,长松劲拔,渔舟细小如叶在水面飘浮。构图用阔远的二段式,突出了江南山重水复的自然之美,内容亦为画家长年活动的湖泽沙渚,黄芦短荻。山石作披麻皴,再加湿笔浓墨点苔,充分发挥了水墨氤氲的特性,抒发了幽闲澹远的情致。自识:“梅花道人戏墨”,“嘉兴吴镇仲圭书画记”白方印。幅上又自题词:“洞庭湖上晚风生,风搅湖心一叶横。兰棹稳,草花新,只钓鲈鱼不钓石。至正元年秋九月,梅花道人并书。”

《洞庭渔隐图》为纸本,纵146﹒4厘米,横58﹒6厘米,水墨。构图类似倪瓒的“三段式”:下面坡岸以干笔画三株树,两株松树高大挺直,一株柏树侧其后,藤蔓缠身;中间是湖水,一小舟载渔夫荡其中;上面是远山的坡岸、汀渚。山上木叶茂盛,水边水草苇叶丛生,向两边披拂,这在前人画中似不多见。浓墨湿笔点叶,点苔,彰显草木的旺盛,生机勃勃。坡上的矾头,以及坡石的湿笔长披麻皴,显示了他师法巨然的渊源,加上水草的弧曲,与树干的挺直刚柔相济,干湿对应。小舟置于画面的右边,略侧,与水岸的横平,形成小侧角,而这对破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。

图上原题:“洞庭湖上晚风生,风揽湖心一叶横。兰棹稳,草花新。只钓鲈鱼不钓名。”诗意清新,坦言其志。元四家中唯有他家境清贫而又甘隐林下,性情孤傲,不为势曲。题款以草书书就,这在历来的山水画中可谓独树一帜。山水画自宋入元,由写实渐趋写意,但题字的书体大多为正楷、行楷,连杨维桢那样的行草也绝少,而纯以草书题画,似乎仅有吴镇。我初接触时也颇觉新奇,草书的飞动,似乎与山水画线条的沉稳相悖,不协调,但仔细思量,明白其实不必拘于书体,而须观察其书与画的用笔的异、同。吴镇的画以雄强的秃笔中锋勾、皴、点,线条凝重爽利,顿挫极富节律。而他的书法亦然,纯正的中锋,提按顿挫,法度森严,与画笔极相吻合。其草书貌似跳动,其实用笔很沉着。我曾将王羲之的草书比作“太极拳”,一招一式,慢条斯理却又极具章法,绝不潦草。而且吴镇题款的位置在画中往往居中,显示其无比的自信和匠心独运。


吴镇(1280~1354),浙江嘉兴魏塘镇人。字仲圭,号梅花道人,又尝自署梅沙弥。吴镇工诗文,善草书。擅画水墨山水和墨竹。与黄公望、倪瓒、王蒙合称为「元四大家」。吴镇早年常临摹北宋名家的山水画,五十岁以後,画风逐渐成熟。幅左款题:「泰定五年(1328)春二月清明节,为雷所尊师。吴镇。」知此画为吴镇四十九岁的作品,是他传世的画迹中,署有年款最早的一件画作。



14 《松溪钓艇图》元 赵雍(1289-1369)  纸本 墨笔 纵30厘米 横52.8厘米  【文物现状】:北京故宫博物院藏



此图江面辽阔,近处有一艘小艇,上有一翁端坐船头,神态宁静,一手执钓竿,似在等待愿者上钩。近岸的坡石中画四株树,前两株是松树,一株侧向江中,枝干枯槎,松叶攒针,犹是宋人李、郭画法,但已趋于简率;后两株是点叶树,一株作介字点,一株作横笔点。石旁点缀荆棘。近处的坡石及远岸的山峦,则以长披麻皴绘就,石廓及结构折转处以浓墨密点,显然是董、巨画法,但也趋向疏松。水面无水纹,只在远山的岸边水中略用淡墨干笔扫过,令人一看就知是元人的笔墨了。这种将李、郭画法与董、巨画法熔于一炉,正是发扬了赵孟頫\“画贵有古意”,对古代传统之优秀处兼容并蓄的革新精神。赵雍时年72岁,笔墨俱老。构图是典型的元画特征:宽阔的江河间隔前后两岸。元代画家多南方人,画中多水。“元四家”则都是江浙人,其中倪瓒及吴镇就特别好作一水分前后岸的“三段式”构图。


赵雍(1289—约1369)元代书画家。字仲穆,湖州(今属浙江)人。赵孟頫次子。以父荫入仕,官至集贤待制、同知湖州路总管府事。赵氏一门,赵孟頫、管道升夫妇,子赵雍,孙赵麟、赵风,外孙王蒙等,三代人出了七个大画家,影响了元、明、清直至现代将近一千年的中国书画的发展,这在历史上似乎是绝无仅有的。而赵雍继承家学,书、画俱精,虽说后人点评他未能超越雷池,但是赵孟頫开一代新风,涉及领域广泛,正需要有一个后人继承并发扬光大,赵雍可以说无愧为担当重任者。张羽题其画:“古来名画传父子,唐有二李蜀两黄。吴兴公子冠当代,雍也继之早擅场。”



15 《松溪钓艇图》元 朱德润(1294-1365)  纸本墨笔,纵31.5厘米,横52.6厘米,北京故宫博物院藏。



          《松溪钓艇图》绘坡石间一株古松傍岸,老干盘屈势若虬龙。松旁杂树、小草相衬。松前湖面空旷浩渺,远山一抹,遥接天际。一叶轻舟载三人缓行于湖中,打破了画面的沉寂。图中松树用笔尖劲爽利,坡石皴法婉和温润,浓淡有致。人物用白描法,笔简神完。画风学李成和郭熙又有己意。图中自题诗日:“丑石坐蹲山下虎,长松倒卧水中龙,试君眼力知多少,数到云峰第几重。朱泽民。”



15-2 林下鸣琴图 元朱德润(1294-1365)绢本,水墨,纵:120.8厘米,横:58厘米。【文物现状】台北故宫博物院藏



图绘天旷气清,树叶尽落,群雁低徊。三位高士坐长松下,一人抚琴,二人谈论正浓。松风琴韵,表现了文人的逸兴。坡石的形状与皴法以及蟹爪般的枯枝,显然从郭熙的画法中来。此图虽借鉴宋人,用笔却简括许多,且画面的格调已属元人。这幅「林下鸣琴」用笔用墨画技纯熟,应是弃官返乡以后的作品。图绘松树下,一人弹琴,二人倾听,渔夫闻音而来,画幅的重点汇聚在这四人身上。对岸重重山丘,远接天际。画山皴纹似卷云,画树秃枝似鹰爪。通幅笔墨有李郭派的特征。但他师法古人并非抄袭古人,本幅若与郭熙的「早春图」相较,就可看出许多新意,最主要的不同就是朱德润利用书法笔意作画,不作纤细的描绘与精致的渲染。


朱德润(1294-1365),字泽民,号睢阳山人,睢阳(今河南省商丘市)人,25岁抵大都,得赵孟頫推荐,受之于仁宗、英宗两朝,官国史院编修,授镇东行中书省儒学提举。早年受高克恭、赵孟頫的影响。山水师法许道宁和郭熙,树枝作“蟹爪”,山石用卷云皴。构图或作溪山清远,或作林木挺健、峰峦耸秀 ,极富真实感。笔墨秀劲清雅。在黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇之外另辟蹊迳,笔墨秀健有力,景物富真实感,当北游居庸关时,尝作“画笔记行稿”。传世作品有《林下鸣琴图》、《秀野轩图》等。

朱德润善诗文,工书法,笔札师王羲之,格调遒丽。朱德润诗多写景状物,亦有触及时弊之作,如“人生盗贼岂愿为,天生衣食官迫之”等。著《存复斋集》10卷,附1卷。



16--1 《霜浦归渔图》元·唐棣(1296-1364) 图轴,绢本,浅设色画。纵:144cm,横:89.7cm。【文物现状】现藏台北故宫博物院



此图细腻描绘了晚归的渔人回家之路的情景。古松参天,粗壮而枝茂,全用中锋细笔写出,凸显出极强的视觉张力。简练的笔法,勾画出变换多端的杂树,以及高低错落的坡岸、迎让有序的山石和蜿蜒而下的山泉。

即:画松树二株,挺峙几达於顶端,枯树三株左右偃仰横斜,秋树四株穿错杂於其中。渔夫三人,背著网罟负荷渔具,边走边谈笑。中段为岚雾横隔,虚淡杳远。石头用云头皴,坡则略带披麻,干笔为多,运笔虽微用侧势,然大皆出以中锋,轮廓线条均匀,故觉圆厚。巨石下缘近水处不施勾皴,形成上丰下锐,并状水气空蒙,此乃法郭熙「早春图」。背景用淡层层托染,墨色丰郁,使主景更显突出。

风景作林木窠石、峰峦起伏,有高远、深远、平远山川之胜。此画以工笔为主,而又有多种变化,运思布局细密精整,法度严谨,笔墨丰润,有雄伟的气势。画面取近景布局,林木参天,窠石流泉,人物刻画细致,树石笔法遒劲秀润,皴染细润、笔法坚法,山石质感极强,呈现较多郭熙画法遗风。



16-2 《松阴聚饮图》绢本、设色,纵144厘米,横97.1厘米。元·唐棣(1296-1364)上海博物馆藏。



图绘数人在树下聚饮的情景。河畔长松高耸,树后露出茅屋数间。松荫下四位长者席地而坐,面对酒缸正在举杯畅饮。旁有两人手捧壶盘侍候,一人抱矮案前来。河中露出坡陀松林茅舍。隔河岗阜起伏,还山隐约。图中描画对饮者解衣,不矜礼仪,生动地表现出树民野老酒酣与豪的生活乐趣。唐棣曾投赵孟孚门下,学者诗文绘画。此图岗峦坡石笔墨圆润婉和,颇有赵氏遗法。长松的勾皴苍劲精巧,细枝形似蟹爪,则脱于郭熙。画中自题“元统甲戌冬十一月吴兴唐棣子华制”。下钤“唐氏子华”朱文方印。此图属早年之笔,故较多保留着师承前人技法的痕迹。

唐棣(1296-1364),元代画家,字子华。祖籍钱塘(今浙江杭州),因先世在吴兴做官,迁徙归安(今浙江湖州)。父唐清,元初赠承务郎,任归安县令。唐棣幼聪颖好学,文思敏慧,能诗善画,有“奇童”之称,为赵孟頫、马煦赏识,弱冠时便拜赵孟頫为师,常出入赵府,交往益深,不久马煦升为刑部尚书,遂携唐棣至京,延祐初进荐仁宗,以绘画侍奉宫廷,在嘉熙殿画屏风“挥洒立就,天子称赏”,待诏集贤院,因而有机会遍览历代书法名画。此时赵孟頫也奉召至京,任翰林侍读学士。唐棣在朝廷中与文臣交往,诗文、书画得到虞集、偈傒斯、赵孟頫指授,技艺更趋成熟。元文宗天历二年(1329)应诏在南京龙翔寺绘制画壁,至顺四年(1333)第二次北上大都,奉诏在宫廷作画。在郴州、处州、江阴、嘉兴、休宁、兰溪州、吴江等地均做过官,有政绩。工山水,近学赵孟頫,远师李成、郭熙,亦工诗文,晚年返乡埋头读书作画,生活较凄苦。



17 《幽涧寒松图》 元 倪瓒(1301-1374) 纵:59.7cm,横:50.4cm  台北故宫博物院



倪瓒此幅,笔墨无多但意境深幽,“疏而不简”,“简而不少”。他的这种笔简形具,注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代,更是“江南人家以有无为清浊”,其清标高格,在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。此幅是为友人周逊学所作,并题五言诗:“秋暑多病暍,征夫怨行路。瑟瑟幽涧松,清荫满庭户。寒泉溜崖石,白云集朝暮。怀哉如金玉,周子美无度。息景以桥对,笑言思与晤。”倪瓒清高持节,一生不仕,他“白眼视俗物,清言屈时英。富贵乌足道,所思垂今名。”(《述怀诗》)不仅自己抱守出世的生活态度,而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别,更是劝友人“罢”征路,“息”仕思,含有强烈的“招隐之意”。平远画溪涧幽谷,山石依次渐远,二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉,意境荒寒,超然出尘,似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸”两段式章法,但画幅上方和其大多数作品一样,留出大片空白,让观者分不清哪里是水,哪里是天。山石墨色清淡,笔法秀峭,渴笔侧锋作折带皴,干净利落而富于变化。松树取萧疏之态,笔力劲拔。

倪瓒的山水画秀丽、清幽。他作画喜用干笔皴擦, 以侧峰着纸, 稚嫩中见苍老, 简淡中见厚重。焦墨只用在点苔或写景树丛。《幽涧寒松图》近乎正方形的幅面和平面的取景方法,使画家不得不采用特殊的构图方式,将通常所画的宽广水面压缩成一条溪流,从前景缓缓流过。他用轻重干湿不同的侧峰微妙地画出山石的顶面与侧面,以表现其立体感,此画对这一画法的运用可谓登峰造极。画中所展现的是幽静清凉的景色,而这正是倪瓒心目中的宁静有序、远离尘嚣的理想环境。此幅作品简淡超逸,虽未署年款,但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看,当是晚年之作。


倪瓒,元末明初画家、诗人。初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。倪瓒家富,博学好古,四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财,浪迹太湖一带。

倪瓒擅画山水、墨竹,师法董源,受赵孟頫影响。早年画风清润,晚年变法,平淡天真。疏林坡岸,幽秀旷逸,笔简意远,惜墨如金。以侧锋干笔作皴,名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿,寥寥数笔,逸气横生。书法从隶入,有晋人风度,亦擅诗文。与黄公望、王蒙、吴镇合称"元四家"。存世作品有《渔庄秋霁图》《六君子图》《容膝斋图》等。著有《清閟阁集》。




18-1  《春山读书图》元·王蒙(1308-1385)  纸本,墨笔,纵:54.4厘米,横:28.3厘米。【文物现状】上海博物馆藏



因王蒙与黄公望、倪瓒等名家交往甚密,曾得到黄公望指点。王蒙远宗王摩诘(王维),对董源、巨然的山水用功尤深,能自出新意,并且以大自然为师,独具面貌,是元代末年富有创造性的山水画大师。其山水布局,画得密,画得满,满而不臃,密而不塞,用笔繁复而又富有层次和空间感。所以,王蒙《春山读书图》是王蒙在晚期探索一种平面化的山水样式的产物。这幅作品完全是用短促、干涩且多为解索皴的笔触完成的,绝无王蒙以往惯用的渲染和丰富的皴擦。然而却有一种非常微妙的美感和视觉效果。此图纸本。画松林中茅屋数椽,有士人读书其间,水边茅亭里又有闲坐观赏之士,环境十分幽静。用笔凝练飞动,沉着有力,山石苔点全学巨然用破笔点出,益见山容的浑厚苍茫。画上自题七律二首,署款不记岁月,但书"黄鹤峰下樵叟王子蒙画诗书"行书一行,藉知此图当为作者隐居黄鹤山以后所作。



18-2  元 王蒙 《夏日山居图轴》 纸本,墨笔,纵118.4cm,横36.5cm。



此图绘长松高岭,山坞人家。半敞的房舍中一位怀抱婴儿的妇女似正在来回踱步,哄儿入睡,极富生活情趣。王蒙的作品虽多描写高士隐居生活,但其中往往蕴含俗世的生活情趣,这在某种程度上可以说是画家入世情结的一种流露。

画中山体施以细密而短促的牛毛皴,凸处和边缘处笔少而墨淡,凹处及深暗处则笔多而墨浓,借以表现出山峦的层次和体积感。松树以淡墨勾形,偶尔施以重墨,树身以干笔圈皴,松针先以淡墨写出,复施以浓重的焦墨,使之层次分明,愈显清峭挺拔之势。山间丛树用焦墨侧锋点染而成,与山体皴染融为一体,相辅相成,更增夏日青山浑厚华滋的质感。


王蒙(1308-1385),元末画家。字叔明,号黄鹤山樵。赵孟頫外孙。湖州(今浙江吴兴)人。王蒙能诗文,工书法。山水画受赵孟頫影响,师法董源、巨然,集诸家之长自创风格。作品以繁密见胜,重峦叠嶂,长松茂树,气势充沛,变化多端;喜用解索、牛毛皴,干湿互用,寄秀润清新于厚重浑穆之中;苔点多焦墨渴笔,顺势而下。兼攻人物、墨竹,并擅行楷。与黄公望、吴镇、倪瓒合称“元四家”。尤擅画山水,得外祖赵孟頫法,以董源、巨然为宗而自成面目。

写景稠密,布局多重山复水,善用解索皴和渴墨苔点,表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外,兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大,仅次于黄公望,后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。对明清及近代山水画影响甚大。存世作品有《青卞隐居图》《葛稚川移居图》《夏山高隐图》《丹山瀛海图》《太白山图》等。






19-1   元·佚名《松泉高士图轴.》【规格】纵26厘米,横27厘米。辽宁省博物馆收藏





《松泉高士图》在绢上以青绿色铺染,有一种古朴深厚、华丽而不艳俗的感觉,颇有王希孟青绿山水画的神韵。画面上的青绿色调主要集中在中心部位,即山坡、原野。山坡、原野与虬曲的苍松构成画面的主体。画面左边,山体浑圆,右侧的苍松和坡石平衡了画面。左下角的溪流处理得很简洁,没有太多的笔墨点缀。苍松繁茂,溪流简约,繁密处沉实,稀疏处空灵。这一密一疏的对比,使画面更加引人入胜。横斜于画面的苍松与右侧的树木形成呼应,顾盼有致。画面上,一位穿红色上衣的高士用胳膊肘靠在松枝上,若有所思。他旁边的书童携琴侍立。高士和书童几乎是所有隐逸题材的画作都要描绘的。此画虽看似没有多大的新意,但由于画家主要是通过表现隐逸题材来传达自己的感受,所以只要能传达出自己的感受就行了。画家用隐逸的高士传达了自己对隐逸生活的向往。



20-1  戴进(公元1388—1462).《灵谷春云图》长卷,绢本设色,纵31.6厘米,横124.2厘米。现流落于(德)柏林东亚美术馆。



《灵谷春云图》全卷绘画层峦叠嶂,千岩竞秀,苍松屹立,山间白云,清泉飞瀑,草庐柴扉。画家运用青绿法,勾线填色,略施皴擦点染,更为落落大方,潇洒自如。用色浓妍而又沉稳,特别是山间白云以淡彩晕染,点线交织的树木在云中隐约可见,更显葱郁华滋,山色空漾,为明代早期极成功的青绿山水画作品。是中国明代画家戴进的国画作品。该画为长卷,绢本设色,纵31.6厘米,横124.2厘米。现流落于(德)柏林东亚美术馆。



20-2 《长松五鹿图》明 戴进(1389~1462) 轴,绢本。尺幅 142.5x72.4公分。【文物现状】现藏台北故宫博物院



图的左上方为明代知名文豪兼艺术大家─文徵明(1470-1559年)的题诗:“长松郁郁映双泉,麋鹿为群五福全,尘土不生巖野静,始知平地有神仙。徵明题,静菴笔。”画幅上没有画家的款印,是依据这个题识,而定为戴进的作品。

画面的主题在前景已经显示出来,高耸的森林中,有五只鹿遨游其间,小溪由前景直到松树林的尽头。远景的高山,云烟飘渺,情境与近景形成了明显的对照。在他的作品中,偶尔也看得到不同于平日本色,掺合融会了元代文人水墨画风的情趣。这幅长松五鹿图,就是其中的一件。构图的空间安排上,近景的松树非常高大,高度几乎占画面的一大半;另外,占画面二分之一 的上半部则是远景的山丛,远、近两景以云雾隔开,中景几乎消失。布局上,呈现实与虚、动与静、繁与简之协调对比,极是活泼有趣。在笔墨方面,画树干的笔法强劲而有力,枝叶的浓淡色彩分明。远山与近石,都以「似点非点」长短不齐的线条积叠而成,再加上轮廓线来勾勒形状,并略染墨和汁绿,山石以的短线完成,与前二图所惯用的斧劈皴大有不同。戴进虽承袭了南宋院画的许多特征,但和当时宫廷画家比较单一的院体画风,又稍有不同。


戴进(公元1388—1462),字文进,号静庵,又号玉泉山人,浙江杭州人。宣德间(公元1426—1435)官直仁殿待诏,绘画临摹精博,得唐宋诸家之妙,故道释、人物、山水、花果、翎毛、走兽等,无所不工。人物画主要题材有神仙道释、历史故事、名人隐士、樵夫渔父等,所画神像的威仪,鬼怪的勇猛,衣纹的设色,均驾轻就熟。工笔用铁线描和兰叶描,写意从马远变化而来,笔墨简括。花鸟画工笔、写意、没骨兼长。戴进的绘画在当时影响极大,追随者甚众,人称浙派,成为明代前期画坛主流。早年为制作金银首饰工匠,后工书画,以卖画为生。其山水源出李唐、马远、夏圭,技巧纵横,画风健拔,一变南宋浑厚沉郁的风格,画神像、花鸟,都极精致。他画人物远师吴道子、李龙眠,创蚕头鼠尾描,行笔顿挫,笔法豪放。有《春山积翠图》、《风雨归舟图》、《三顾茅庐图》、《达摩至惠能六代像》、《南屏雅集图》、《归田祝寿图》、《葵石峡蝶图》、《三鹭图》等传世。子戴泉、女戴氏、婿王世祥等皆善画,能传其法。




21 《万年松图》明·朱瞻基(公元1398~1435年) 纸本设色  【尺寸】33cmx453cm  辽宁省博物馆藏



此图为横卷形式构图,粗细不同的松干松枝伸缩,曲直如苍龙盘旋,枝头一丛丛松针劲健有力,而缠绕在松干松枝上野藤又使得松刚中见柔,以水墨圈点而成的松树皮则使松树更显圆润充满生机。松树干以水墨渲染,丛丛松针染以淡淡花青。水墨绘古松主干横出,蜿蜒虬屈,松针茂密,野藤盘绕。引首有作者朱瞻基楷书款,可知此图作于公元1431年。


明宣宗朱瞻基(1398年-1435年1月31日),汉族,明朝第五位皇帝。明仁宗朱高炽长子,幼年就非常受祖父朱棣与父亲的喜爱与赏识。永乐九年(1411年)被祖父立为皇太孙,数度随朱棣征讨蒙古。洪熙元年(1425年)即位,朱瞻基在性格上,他与其父朱高炽相似,也具有他父亲那种对皇帝作用的理想主义的、然而是保守的想法。朱瞻基是文人和艺术的庇护人,他的统治的特点是其政治和文化方面的成就。宣德十年(1435年)驾崩,终年38岁,葬景陵。庙号宣宗,谥号宪天崇道英明神圣钦文昭武宽仁纯孝章皇帝。



22-1 沈周(1427-1509)《庐山高》纵193.8厘米,横98.1厘米,现藏于台北“故宫博物院”。



《庐山高》图作于41岁,该作品纵193.8厘米,横98.1厘米,现藏于台北“故宫博物院”。此幅画于成化丁亥(1467),取法为宋、元文人画传统,故精力专注,特为杰出。画中山石林木笔法全仿王蒙,益以本身功力,更觉浑朴雄健。,几无空处,山石融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法,先以淡墨层层皴染,再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细谨,不恣意逞任,用墨浓淡相间,於满幅布局中有疏朗之感,故觉实中有虚。而画悬泉百丈直泻冲下,涧水轻柔,云光山色极为精采。此作品堪称沈周经典之作,也是他转型时期的代表作。沈周的山水画以北方画风特有的遒劲、浑厚之气,表现南方山水秀美、凄迷之韵,使南北画风有机融合,又各尽其妙。这一绘画风格的形成不仅在于其“师古能化,自出机杼”,还与其人品、阅历及修养的历练有关。他作品风格的发展大体分为两个阶段,早期以“细笔”画为主,晚期呈现出粗笔放逸的风格,《庐山高》可以说是两种风格兼具的代表。沈周40岁以后,开始画大幅的作品。



22-2  沈周(1427-1509)《云际停舟图》立轴,绢本,设色,纵249.2厘米,横94.2厘米,上海博物馆藏。



此图为沈周工笔青绿设色巨制。图中层峦叠秀,石纹繁复,山间云岚缠绕,苍松杂树丰茂。松荫下,篷船停泊岸边,两人对坐晤谈。表现出高人逸士深山悠游的生活情景。笔法缜密细秀,设色清朗明洁,吸收了三赵(赵伯潇、赵伯驹、赵孟頫)青绿山水的长处,做到细而不板、鲜而不艳,格调清新。



22-3  《苍松片石图》 明 沈周(1427-1509)  148×59.2cm



苍松古朴挺拔,身立片石之间,如:“竹立破岩中”,以示生命力的顽强;左边是葱葱郁郁的林海,右边是一望无垠的平原;松干上下穿插,笔力苍劲,松针稀疏分布,浓淡自然;树之弯、节处之高光,仿佛时光已过正午;与西方绘画的条件色彩,有着异曲同工之妙也。


沈周(1427-1509),字启南,号石田,晚号白石翁,长洲(今江苏苏州)人。不应科举,长期以事绘画和诗文创作。擅山水,初得父沈叵吉、伯父沈贞吉指授,后取法董源、巨然,中年以黄公望为宗,晚年醉心于吴镇。四十岁前多画小幅,后始拓为大幅,笔墨坚实豪放,形成沉着浑厚的风貌。亦作细笔,于谨密中仍具浑成之势,人称“细沈”。兼工花卉、鸟兽,擅用重墨浅色,别有风韵。也画人物,名重当时。书学黄庭坚,诗学白居易、苏轼、陆游。著有《石田集》、《客座新闻》等,父亲、伯父都以诗文书画闻名乡里;是明中叶画坛上四大艺术家(另三人为文徵明、唐寅、仇英)之一,人称江南“吴门画派”的班首,在画史上影响深远。



23  《松石萱花图》明 陈淳(1438-1544)  纵153.2厘米 横67.5厘米 南京博物院藏。



《松石萱花图》描绘的是松树、湖石和萱花。构图饱满,松树用笔苍劲,湖石皴染结合,萱花勾写兼用,画法丰富多变,显示出画家精湛的笔墨功夫。整个画面意韵自足,松树富有气势,萱花形态娟秀飘逸,花朵的圈勾用笔简略洒脱,湖石放笔皴染,浓淡相宜;全图传达出一种清新高洁秀逸的情调。陈淳的花鸟重写意韵,意足不求形似的作风,很自然的得到文人的推重,徐渭赞美他“花卉豪一世”,诚为知音之言。画中松树一株,湖石一丛,萱花一茎,三者结合,浓淡相宜。松树乔立,枝虬针疏;萱花掩映,光华竞发;墨色淡雅,风格疏爽,是画家淡墨欹毫、疏斜历乱之表现技法的典型作品。

陈淳(1438-1544),字道复,以字行,别号复甫,号白阳山人,长洲(今江苏苏州)人。自幼饱学,对于经学、古文、词章、书法,诗、画,都有相当造诣。曾尝游文征明门下,文征明曾笑着对他说:“吾道复举业师耳,渠书、画自有门径,非吾徒也。”,后为文征明弟子。中年以后,笔墨放纵,诗文书画均有明 显个性,自立门户。陈淳少年作画以元人为法,深受水墨写意的影响。他的写生画,一花半叶,淡墨欹毫,自有疏斜历乱之致。他的有些作品,所画质朴,可以看出受沈周画法的影响,从他现存作品中即可见风格和用笔,既能放得开,又能收得住。他绘山水,效法米友仁、高克恭,水墨淋漓,颇得氤氲之气。他的泼墨之功,往往见于画烟云之中。陈淳的绘画当属文人隽雅一路的,即“白阳”一派画家。在绘画史上,陈淳与徐渭并称为“白阳、青藤”。传世画迹有《竹石菊花图》、《葵石图》等。



24   《山路松声图》明·唐寅(1470-1523)  纵194.5厘米,横102.8厘米,绢本,浅设色



唐寅此图绘一山高耸,层岩邃壑,泉水自山腰拾级而下,飞瀑流泉。山腰苍松葱郁,虬枝老干,掩映画面。山下平湖一湾,清澈见底。一条崎岖不平的野路,蜿蜒通向山涧,以增加画面的幽深感。山脚有一小桥跨泉连接山路,桥上两人,老者仰首侧耳,似听泉流松声,一童携琴随后。泉畔是茂密的松林,枝干虬曲,藤蔓缠身,微风吹过,松涛阵阵。自题云:“女几山前野路横,松声偏解合泉声。试从静裏闲倾耳,便觉冲然道气生。治下唐寅画呈李父母大人先生。”后钤[梦墨亭]、[南京解元]、[逃禅仙吏]。用笔清润、缜密而有韵味。曾经清内府、梁清标收藏,《石渠宝笈三编》著录。在表现技法上,画家以畅达自如的笔墨挥写山石树木,笔法上略近杜堇,较南宋画家更为洒脱灵活,与笔法匀细、设色秀艳的风格判然有别。此画以淡墨晕染,浓墨强调,浓淡枯湿,恰到好处,形成了生动的墨韵,令人感到色泽丰富无穷。用笔顿挫转折,遒劲飞舞,巧妙的点出了松声之意境。背景的处理极为简括,疏疏落落,给人以空旷萧瑟、冷漠寂寥的感受。松树枝叶的画法,从夏圭中来,但远比之繁盛、写实。以细劲的中锋勾勒,转折顿挫,不乏法度。山石硬朗,棱角分明,显然是李、郭的画法,但不师郭熙的卷云皴,也不施马、夏的斧劈皴,而是一种带有唐寅个人风格的线皴,较之许道宁的直线皴更为随意、疏松。勾笔较浓,而皴笔较淡,以浓点分出石的构成和层次,墨色通透而儒雅。山的结体,错落盘桓,层次清晰,境致优美,而且真实感很强,有北宋全景山水的韵致。这又是他区别于沈周、文徵明之处。因为他经常游历名山大川,胸中自有崇山幽壑,而沈、文之大幅山水,往往取之古画的摹仿。


唐寅(1470一1523),明代画家,文学家。字子畏、伯虎,号六如居士、桃花庵主,自称江南第一风流才子。吴县(今江苏苏州)人。少时读书发愤,青年时中应天府解元,后赴京会试,因舞弊案受牵连入狱,出狱后又投宁王朱宸濠幕下,但发现朱有谋反之意,即脱身返回苏州。从此绝意仕途,潜心书画,形迹放纵,性情狂放不羁。擅山水、人物、花鸟,其山水早年学画于周臣,周臣画风偏于宋人一路,而唐寅则博采众长,在宋人面目中融入文人画的内涵,成就在周臣之上。有时求画的人多了,他就请周臣代笔。旁观者奇怪,周臣倒坦然:“但少唐生三千卷书耳。”后师法李唐、刘松年,加以变化,画中山重岭复,以小斧劈皴为之,雄伟险峻,而笔墨细秀,布局疏朗,风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事,师承唐代传统,线条清细,色彩艳丽清雅,体态优美,造型准确;亦工写意人物,笔简意赅,饶有意趣。其花鸟画,长于水墨写意,洒脱随意,格调秀逸。除绘画外,唐寅亦工书法,取法赵孟頫,书风奇峭俊秀。



24-4  《古木寒泉图》明文徵明(1470~1559)  立轴,绢本,设色画。纵:194.1 公分,横: 59.3 公分。【文物现状】现藏台北故宫博物院



文徵明绘画创作以山水画为主,无论是淡雅的青绿,还是沉雄文秀的水墨,大多是描写江南风光或文人园林,画法除学元人以外,也追踪五代和北宋,但很少受南宋院体的影响。他的画,工细之中寓质朴,于沉着之中见灵动。笔墨则于干枯中见秀润,在熟练中见生涩,有很强的抒情意味。这是一幅秀美的青绿山水画,设色浓丽中风致淡雅,美丽而不流于媚俗。树木的画法用空勾填色,古香古色。山峦的设色是大面积的平涂,用笔不多,但秀润独存。

《古木寒泉图》中,一棵松树及一棵柏树依靠着生长,柏树的枝干张牙舞爪、松树则两干并伸,直上云霄。背景的石壁跟两树紧贴着,几乎都没有留白的地方,最高处飞泄出一道瀑布,使繁复的画面顿时清爽起来,相当高明。此帧作于嘉靖己酉(1549)冬日,为文氏八十高龄所绘,而经力充沛,神气十足,笔墨纵逸,深雄险峻,是文征明粗笔画作中极精之品。



24-5《松岩观瀑图》明文徵明(1470~1559)   尺寸130×31.5cm  创作年代甲午(1534年)作



题识:瀑流千丈自天垂, 风澈银河作雪飞。盯咏谪仙庐阜句, 不知空翠湿人衣。嘉靖甲午四月望, 徵明画并题。

钤印:文徵明印(白) 衡山(朱) 鉴藏印:乾隆御览之宝(朱) 乾隆鉴赏(白) 石渠宝笈(朱) 三希堂精鉴玺(朱) 宜子孙(白) 玉兰堂印(朱)载铨私印(白) 行有恒堂审定真迹(朱) 曾存定府行有恒堂(朱)说明        《松岩观瀑图》是“明四家”之一文徵明的一件佳作。

本品纵130厘米,宽31.5厘米,纸本。上题文徵明自作七律一首:“瀑流千丈自天垂,风澈银河作雪飞。闲咏谪仙庐阜句,不知空翠湿人衣。” 但见画面之上青岩高耸,白云缠绕,一挂银瀑从岩间直落而下,银珠急速溅落在山脚的小溪之中,溪岸之上,青松挺拔,松下有三人呈对隅之势,来客宽袖峨冠,身后随一小童,一副名士派头。这边主人伸手迎让来客,而来者却被瀑声吸引,皆回首观瀑,似一时忘记谦让回礼。画面多敷石青、石绿,深绿的是松针、石苔,浅绿、浅蓝的是不同光线下的石岩、峭壁及远山,同一色系却层次分明,节奏有度。画面通身色泽清丽莹澈,三位画中人浅灰、浅粉、浅橙色的衣袂含蓄地点缀其间,富变化而不夺主题,更凭添几分意趣。

从技法上看,这件作品构思精工、笔墨工稳细腻,沉静自如。而主题也是高士归隐山林田园的意境,此中更寄托了文人画的一个核心情结:在脱离世俗繁嚣的环境中,体察自然,感悟精神的力量和乐趣。本画成于嘉靖甲午(1534年),是年文徵明64岁,其时正是寿至九旬的他作品脱离描摹宋元古人的巢窠,个人风格日臻成熟的重要阶段。这一年也正是文徵明放弃“翰林院待诏”官位回家中以笔墨自娱的第八个年头,繁杂的案牍劳形被朝夕染翰的快乐取代,作者心中的宁静、放松也是从这件作品亦可窥一斑。更值得一提的是,这件作品上钤乾隆皇帝御印“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”五方,可知其为深谙书画之道的乾隆皇帝欣赏宝藏,后仍为道光时期皇族定郡王载铨所藏,“行有恒堂审定真迹”、“曾存定府行有恒堂”、“载铨私印”等几方鉴藏印即是明证。


文征明(1470~1559),江苏长洲人,初名壁,字征明,后以字行,更字征仲,号停云生、衡山。画师沈周,书画双绝,为明四大家之一。因其享年甚高,且画艺、德行皆为时人所重,受其影响者甚多并有所成就,如其子文彭、文嘉,侄儿文伯仁,学生陈淳、陆治、钱榖等人,都是吴派之中坚人物。一松一柏,相旁而生。柏树老干分披,杈枒四出;其后松树两干并伸,参云直上。背景石壁与松柏紧贴,塞地漫天,几无余地,忽于绝高处界出飞泉一道,数折而下,遂使通幅于紧迫繁复之中,遽尔空灵疏朗,确为神来之笔。



25  《松溪论画图》明 仇英(1482~1559)   绢本设色,纵60厘米,横105厘米,吉林省博物馆藏。



此画所绘:苍松独立、粗壮茂盛,巨岩相伴、风生动静,溪水环绕、清澈见底,临水平坡上,有二高士席地而坐,谈书论画,还有二童在树下,一个汲水、一个煮茶;正是:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春。瘦竹如幽人,幽花如处女。低昂枝上雀,摇荡花间雨。双翎决将起,众叶纷自举。可怜采花蜂,清蜜寄两股。若人富天巧,春色入毫楮。悬知君能诗,寄声求妙语。”人物形态准确生动,形神毕肖,颇有生活情趣。山石采用“小斧劈”皴法,方硬嶙峋,富有质感。画面意境清旷,静中见动。

仇英(约1494年-1552年)字实父,号十洲,中国明代画家,原籍江苏太仓,后移居苏州。擅长画人物、山水、花鸟、楼阁等题材,画法苍秀,构思巧妙,笔墨俊雅。他功力精湛;仇英的山水画师法赵伯驹、刘松年,发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统,综合融会前代各家之长,即保持工整精艳的古典传统,又融入了文雅清新的趣味,形成工而不板、研而不甜的新典范,还有一种水墨画,从李唐风格变化而来,有时作界画楼阁,尤为细密。常作上林图,人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容,皆忆写古贤名笔,斟酌而成,可渭绘事之绝境,艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说:仇英画“山石师王维,林木师李成,人物师吴元瑜,设色师赵伯驹,资诸家之长而浑合 之,种种臻妙”。

仇英是明代最有代表性的画家之一,与沈周,文征明和唐寅被后世并称为“明四家”,亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家,不仅以画取胜,且佐以诗句题跋,就画格而言,唐,仇相接近,仇英在他的画上,一般只题名款。



26 《松壑雲泉圖》 明宋旭(1525-1606)   轴 绢本设色 141×63cm 山东省博物馆藏



《松壑云泉图》轴现藏于山东省博物馆,纵141厘米,横63厘米,绢本设色。构图疏朗开阔,墨色苍润简括,色泽典雅富丽。绘群山叠嶂起伏,山头苍松点翠,峰峦簇聚,山中白云缭绕、雾气氤氲,烟岚云雾流动于层峦叠嶂、坡谷幽涧,仿佛仙境。山间悬泉瀑布,飞流直下,依山势而下汇成溪泉;山脚盘石嵯峨,所生古松枝干虬劲挺拔,临溪水建有木屋一间,中有一人作临窗观景状。溪水上有拱形木桥,桥边有羁旅行人,景致动静结合,相映成趣。山石用披麻皴,染出山峦向背,同时渍出浮动的白云;松干用赭石、松枝墨写,以石绿染之,深得元人山水笔意。

从宋旭流传至今的画作可知,其所绘山水大都气象雄逸,构图紧密,景物细致入微,用笔缜密沉着,善于运用勾、皴、点、染的不同技法,抒状风、晴、雨、雪的不同山水景貌,所绘峰峦、丛树、溪泉、房舍,浑然一体,呈现出峦光山色、朴茂静穆、情景交融的天然意境。尤其难得的是他的绘画技艺全面,功力浑厚,在师法前人的基础上勇于创新,其画继承发扬了宋、元讲求士气逸格、缜密秀雅的文人画传统风格,追求摹古之风,同时师法自然,布局疏朗明媚,景物深窅疏淡,笔墨苍润清逸,于萧简疏丽中追寻清旷雅致、静谧幽深的自然意趣,寄寓了作者窥透世事红尘、寄情山水的幽雅情怀,令人观之眼界肃清,清心寡欲,在向往之余,生起无限联想。宋旭传世的山水画作,现多分藏于北京、上海、武汉、南京、山东、沈阳、重庆等地的博物馆。

明·宋旭(1525-1606)字初旸,号石门、石门山人,崇德(今属浙江桐乡市)人,因家住石门(崇德在清代前称石门,即现崇福镇)遂以为号。喜游览,多寓寺院,禅灯孤榻,世以“发僧”称之,后为僧,法名祖玄,又号天池发僧、景西居士,居松江。善诗,工八分书,学画于沈周,工山水,宗巨然法,兼长人物。所画山水高华苍蔚,峰峦树林苍劲古拙,巨幛大幅信手拈来,亦颇有气势,于万历(1573-1620)间名擅一时,对苏松、云间等派有一定影响,宋懋晋、赵左、沈士充均出宋旭之门。尝绘白雀寺壁,时称妙绝。史论推崇李成、关仝、范宽山水,认为智妙入神,才高出类,近代难继,而宋旭以继起者被称尚之。



27-1 《鬯稍夺锻》 明董其昌(1555-1636)  



此图所绘:薄雾如纱、高山深壑,亭空屋睡、人踪渺渺,绝壁突兀、古松鹤立,溪水欹树、音如笙簧;董其昌山水,师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等,以书入画,笔致清秀中和,恬静疏旷;用墨明洁隽朗,温敦淡荡;在笔墨、造型、意境等方面建立了独特的“山水画符号”;这种符号给人平和天真的感觉,细细品味,则意趣悠远。画上题句:绝壁过云开锦绣,踈松隔水奏笙簧。


27-2 《九夏松峰图》 明 董其昌(1555-1636)



此图所绘:云烟缭绕、人间仙境,山石嶙峋、平原开阔,山溪平流、滋润草木,古松苍劲、鹤立林木,村屋林舍、拥翠环抱,九夏松峰、中和俊美,人融自然、其昌秀图;董其昌山水,师法董源、巨然、黄公望、倪瓒等,以书入画,笔致清秀中和,恬静疏旷;用墨明洁隽朗,温敦淡荡;在笔墨、造型、意境等方面建立了独特的“山水画符号”;这种符号给人平和天真的感觉,细细品味,则意趣悠远。


董其昌(1555-1636),字玄宰,号思白、香光居士。汉族,松江华亭(今上海闵行区马桥)人,明代书画家。万历十七年进士,授翰林院编修,官至南京礼部尚书,卒后谥“文敏”。

董其昌擅画山水,师法董源、巨然、黄公望、倪瓒,笔致清秀中和,恬静疏旷;用墨明洁隽朗,温敦淡荡;青绿设色,古朴典雅。以佛家禅宗喻画,倡“南北宗”论,为“华亭画派”杰出代表,兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐,自成一格,能诗文。



28  《松山图》明张瑞图(1570-1641)   原作尺寸:151.8x47.8cm 创作于1631年(崇祯四年)日本静嘉堂文库藏



此图画奇峰高耸,瀑布悬挂,云烟浮动,苍松挺立。作者充分利用薄绢质地,皴擦渲染并重,笔墨交融,浓淡渗合,使山之雄伟,松之傲然。属于张瑞图的晚年之作。


张瑞图(1570-1644),明代官员、书画家。字长公、无画,号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。汉族,晋江二十七都霞行乡人(今青阳镇莲屿下行)人。画师承效法元·黄公望,并参立吴派(山水画分浙、吴、皖三派),用笔与王孟津相近,具有骨格苍劲、点染清逸的特点,颇有声望。李长衡曾为之书跋云:“张长公先生胸度豪爽,嬉笑文章,书法绘事,各臻神妙。”其特点是:小品多剪裁宏阔的景象,画面繁琐,结景细碎,勾皴点染,用意精到,于大轮廓转折处时露圭角。在大幅则多以粗放的笔墨绘近景数株大树,后衬远景以一座高峰开合而成,画面结景比较空疏。





29-1  蓝瑛(1585 ~ 1664 后)《松岩观瀑图轴》纵158.7cm,横65cm



此图所绘:高山飞泉,云烟升腾;古松承浴,杂树共欢;焦、浓、淡墨神采飞扬,远、中、近景层次分明;一高士,入神地仰观那“飞流直下三千尺”的瀑水,不禁手舞足蹈起来,嘴里咏诵:“南山之瀑水兮,激石滈瀑似雷惊,人相对兮不闻语声。翻涡跳沫兮苍苔湿,藓老且厚,春草为之不生。”“未知卿云得在嗤笑限登庐山,观瀑布,海风吹不断,江月照还空,余爱此两句;”或“桑柘周围,菅茅低架,且喜水亲山近。”-------呵呵,人迷此景,流连忘返;是多么和谐的景象啊!



29-2《松溪渔隐图》明·蓝瑛



此图所绘:高山出云增雄姿,石泉飞流落瑶池;朱阁环雾添妩媚,古木千年岁月知。两松斜出、犹双龙出海,松荫二舟、见渔隐听曲;正是:“松因溪得名,溪吹答松声。缭绕能穿寺,幽奇不在城。寒烟斋后散,春雨夜中平。染岸苍苔古,翘沙白鸟明。”整体上:巨石高峰,岩石突兀奇特,下有瀑布,泻入清溪。近景岩石累累,形成坡坨,处于曲流之畔。坡石上树木茂蔚,造型古朴,刻画细致,疏密枯润,各显生态。整个画面山石崚嶒,苍松结节,山石的皴法,以小斧劈皴、刮铁皴相济并用,稍以色彩点簇,水墨晕染,刚中见柔。布局稳当,气氛清谧。远山近树,继承了李唐院体画派的风范而自有发挥,作品较多地留有宋代遗风。


蓝瑛(1585-1664),一说(1585-约1666),明代画家。字田叔,人物画像号蝶叟,晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民。又号东郭老农,所居榜额曰“城曲茅堂” 。钱塘(今浙江杭州)人。是浙派后期代表画家之一。工书善画,长于山水、花鸟、梅竹,尤以山水著名。其山水法宗宋元,又能自成一家。师画家沈周,落笔秀润,临摹唐、宋、元诸家,师黄公望尤为致力。晚年笔力蓊苍劲,气象峻 ,与文征明、沈周并重。





30-1《寒岩积雪图》明·钟礼  台北故宫博物院藏


季节的变化,为大自然改换面貌、增添新色,冬天时万物凋零,呈现一片幽寂的景象,最适宜入画。画中白雪覆盖了整个溪岸与山峰。长松挺立在庭园中央,屋宇周围处梅花绽开,在静谧的气氛中增添生气。屋内坐着两位秉烛谈心的文人,微弱的烛光,也为幽寂昏暗的景色带来丝丝地暖意。描画「冬景山水」,最常用的技巧是「借地为雪」-即以预留的画绢底色做为白雪,然后在天空水面与山坳处,用墨渲染,衬托白雪皑皑的效果。本幅就将浓密粗黑的线条,聚集在山石侧面,使皴笔与造型狭长的岩石相互平行,让整幅画具有浓厚的装饰意味。从画风判断,此画可能出自明代宫廷画家钟礼之手,虽然左下角有「马远」的款记,但疑为后人为了提高画作价值所添加的伪款。在海外还有一组春、冬山水作品留存,或许可推测本幅也是某套「四季山水」的其中一张。这类结合季节时令与高士图像于同套画作的方式,在明代中期的浙派与宫廷十分盛行,成为文人或贵族阶层雅好的艺术形式。



30-2 《举杯玩月》明·钟礼  台北故宫博物院藏


〈举杯玩月〉立轴是一张根据李白的诗来创作的诗意画,简洁的构图,充满幽茫空旷的空气感,引发观者产生一种浪漫感性的情绪。 过去这幅画被认为是南宋宫廷画家马远的杰作,但是经过数百年之后,才揭开了作者真实的身份。 在画的左下角,发现一组签名和印章。但是,有两枚后来的收藏印章重叠覆盖在这个签名和印章之上。 签名以浓墨书写,因此可以清楚释读出「钦礼」两个字,这可能是画家的字号。 姓名的另外一个线索,在于被覆盖的这颗印章。透过摄影,我们先将印章的局部放大显现,然后再利用影像处理,将上下两个不同的印文分离,就可以判读出下层的这方印文为「钟氏钦礼」。 现在将签名与印章并列一起,这幅画的作者便呼之欲出,他是明代的一位宫廷画家─钟礼。

钟礼,字钦礼(明画录作名钦礼),号南越山人,款署“一尘不至处”,浙江上虞人。书法赵孟頫,善画云山、草虫。所居门对南山,古松荫翳,日箕踞其下,峰峦云气之变。遇得意辄起奋笔。李空同题其画云:“钟生始学戴文进(进),后来颇自出机轴。”然其画往往纵笔精豪,多乏气韵。成化、弘治(一四六五至一五○五)间入直仁智殿。孝宗曾背立观其作画,忽持须呼为“天下老神仙”,因镌图章佩用之。《上虞县志、明画录、无声诗史、画史会要、图绘宝鉴续纂、四友斋丛说》


待续



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中国画·古松观止 第二部分

31-1 《 杜甫诗意图· 第四开墨笔 松云绝壁》 清王时敏(1592-1680)


  



第四开墨笔。松云绝壁。自识:“断壁过云开锦绣,疏松隔水奏笙簧”。钤印“烟客”(朱文)。此图所绘:画分上下、山水各半,松林起伏、高士仰观;云烟绕绝壁,草木隐其中;万籁此俱寂,无风自无声。此图是王时敏依据杜甫诗意,为外甥董旭咸精心绘制的。画家在笔墨技法上承袭了黄公望兼取北宋董源、巨然和元王蒙诸家,用笔工稳,设色明快,皴擦点染兼用,具苍润浓厚中蕴清秀雅丽的艺术特色。该图为王时敏晚年炉火纯青之作。作品在立意、布局、运笔、色彩、线条等方面都达到了登峰造极的地步,在中国画海中是一朵瑰丽的奇葩,永不凋谢。
资料:清· 王时敏 《杜甫诗意图》【简介】纸本设色,纵39厘米,横25.7厘米。北京故宫博物院藏。
全图共12页,现选“第四,松云绝壁”;每幅隶书杜诗二句,后幅页又自跋云:“少陵诗体宏众妙,意匠经营高出万层,其奥博沉雄,有掣鲸鱼探凤髓之力,故宜标准百代,冠古绝今,余每读七律,见其所写景物,瑰丽高寒,历历在眼,恍若身游其间,辄思寄兴盘礴。适旭咸甥以巨册属画,寒窗偶暇,遂拈景联佳句,点染成图,顾以肺肠枯涸,俗赖填塞,于作者意惬飞动之致,略未得其毫末。诗中字字有画,而画中笔笔无诗,漫借强题,钝置浣花翁不少,惭愧!西庐老人王时敏。”上册页画巫峡弈棋,松云绝壁,山村春色,藤月荻花。用笔颇为潇逸,满纸墨韵,非常生动。王时敏作杜甫诗意图册,清宫旧藏此诗意图册每开上均有作者自书杜甫七言诗一句。
王时敏 (公元1592—1680),字逊之,号烟客、西庐老人。太仓(今属江苏)人。他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。他也以荫仕太常寺少卿,故人称“王奉常”。王时敏家富收藏,每遇名迹,即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。



31-2《佚名· 松溪高士图》 镜心水墨绢本  尺寸:33×40cm  藏印:云合楼、镜塘鉴赏、黔宁王世家  



此图所绘:大溪岸边、松荫之下,渔樵互答、谈古论今;水面送凉、山岩遮阴,山风为歌、溪流伴唱;水墨设色、层次分明,笔墨老辣、勾皴天然;构图生动、浓淡适宜;古雅细腻。

31-3 《仿叔明长松仙馆图》清·王鉴(1598-1677) 立 轴, 纸本,设色,纵138.2cm,横54.5cm。





【历史记载】本幅自题:“丁未清和,仿叔明长松仙馆图,奉祝悔庵年翁50初度,王鉴。”此图是王鉴为友人尤侗祝寿所作,图中景物青松喻长寿,仙馆喻雅适之意。款识下钤“圆照”、“染香庵主”两印。丁未为清康熙六年(1667年)。
画面所绘:画面下方近水的岩石与长松交错,松涛阵阵似可听闻,幽径蜿蜒于松林之中通向山中馆舍,山馆四周碧树环绕,其后丘壑万千,青峰壁立,苍郁秀润,另有茅屋布于山腰处。整幅图画描绘出郁郁葱葱的青山峻岭,清幽静谧的山居茅舍,传达了绝意仕途的士大夫情系山水之间悠然自得的意趣,此图实为作者托物言志之作。《长松仙馆图》为王蒙名作,王鉴作图全仿王蒙画法。景色高深,林木郁茂,用笔繁密,水墨淹润。尤其苍莽的笔法和丰富的墨色层次变化,深得王蒙神韵。
王鉴(1598年-1677年),明末清初画家,“四王”之一。字元照,一字圆照,号湘碧,又号香庵主,江南太仓人。王世贞曾孙。 王鉴的作品有三种面目,即水墨、青绿设色、浅绛设色。浅绛山水创自五代董源,成于黄公望,元末王蒙又略加变化,在水墨的基础上以赭石勾填于局部,风神独具。王鉴此作正是师法王蒙,在树干、屋宇、山石、坡脚等处微染赭石,使画面的层次丰富,也增添了灵秀的韵味。题款中言“仿叔明”,画幅上不只在设色方面模仿王蒙,从构图、山石皴法中亦能看到王蒙的影响。如图中采用王氏惯用的重山复岭的构图形式,气势浑厚雄奇。再如山石多施王氏擅长的解索皴,把山石的质感刻划得细致入微。同时,画面也表现了王鉴的个人风貌,他那恬淡平缓的风格,雅致松秀的气韵,使观者静意自生。

32  《黄海松石图》清·弘仁(1610-1664)  纸本,淡设色,纵:198.7厘米,横:81厘米。【文物现状】上海博物馆藏





此图取黄山一景,以勾为主,以染代皴,很好地表现了山石坚硬之质感。构图上,大疏大密,计白当墨,开合有致,新颖而大胆。画家以渴笔焦墨勾皴层岩,以浓润的细笔写树,风格冷峻劲峭。整个画法既有元人松灵的笔墨特点,又有宋人大山大石的壮美气象,可谓:“以元人笔墨、运宋人丘壑”。弘仁虽继承宋元,但又有鲜明的自家面貌。可谓取宋人精谨而去其刻划繁缛,融元人笔墨而强其结构风骨,形成了自己刚正、平实、清醇、蕴藉的艺术风格。此画突出山之陡峭,但构图重心偏向左面,右面以两峰头与之呼应,石之凹凸处略施淡墨烘染,以加强其厚重感。虬松横出石隙,突出山之险峻。自识[黄海松石。为文翁先生写,弘仁]。左下署[庚子]年款。按庚子为顺治十七年,公元1660年,作者时年五十一岁。

弘 仁(1610-1664),清画家。俗姓江,名韬,字六奇,又名舫,字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧,字渐江,号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。擅画山水,初学宋人,晚法萧云从、倪瓒,笔法清刚简逸,意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石,为“新安画派”创始人,和查士标、孙逸、汪立瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹,工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。


33  《松林书屋图》清 龚贤(1618-1689)  【规格】纸本,设色,纵:271.2厘米,横:128.3厘米  文物现状旅顺博物馆藏





此图所绘:层峦叠崎,丘岭纵横,松树粗大,体硕态稳,浓荫盛绿,气象峥嵘,小道崎岖,茅屋侧立,高山飞瀑,雄伟壮丽。龚贤善画江南山水,笔墨劲利而苍厚潮润,用董源,巨然法,层层皱染,山石晶莹浑厚,墨韵粲然,苍翠欲滴,亦是得力于他“积墨法”之功,可代表他山水书面貌。款题“山中宰相陶贞白”云云,系指南朝齐梁时期道教思想家、医学家陶弘景,曾仕齐。拜左御尉中将军,入梁,隐居于今江苏茅山,梁武帝萧衍礼聘不出,但接受朝廷国事咨询,人称“山中宰相”。龚贤是明遗民,入清不仕为布衣,此画寄意颇深,可为自况,实具感情色彩;表达了画家隐居高山深林,与清静无为的大自然相伴的高洁志向。这幅《松林书屋图卷》山峦雄峻,山石林木墨韵浑厚,苍润欲滴,代表了龚贤山水画的风格面貌;其年款为甲子初秋,大约是六十五岁之作。
龚贤 (1618—1689)明末清初著名画家,金陵八大家之一。又名岂贤,字半千、半亩,号野遗,又号柴丈人、钟山野老,江苏昆山人,流寓金陵(今南京市),早年曾参加复社活动,明末战乱时外出漂泊流离,入清隐居不出,他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”;与清初著名诗书画家吕潜并称“天下二半”(龚贤,字半千;吕潜,号半隐)。工诗文,善行草,源自米芾,又不拘古法,自成一体。著有《香草堂集》。

34-1  清·梅清(1623-1697)《双松图》





此图所绘:双松并根、立于旷野,凉亭新竹,相伴于此;远山迷蒙、近丘分明,浓淡有度、遐思无限。题画:元时名家无不宗北苑矣,迂老崛强故作荆关,欲立异,以傲诸公耳。宣城梅清并题。


34-2  清·梅清(1623-1697)《松石图 镜心》1686年作



此图所绘:松石参差,笔简墨轻;松枝不繁、松针减层,稀竹点缀、深远构图,图洁意臃,媲美八大。

34-3  清·梅清(1623-1697)《松树图法册》





此图册所绘:或浓或淡、或疏或密、或直或曲、或实或虚、或粗或细、或连或断、或简或繁等等;松树的教学画法:繁中露简,图文并茂,深入浅出,经验之谈。


34-4 清·梅清(1623-1697)《松阴水榭图》



此图所绘:横看成岭侧成峰,上下松姿各不同;飞瀑积流水面阔,雅士赏景阁榭中。题画:水榭真怜结夏宜,翛然坐隐对心期。松阴深处松声满,不识人间三伏时。仿马遥父笔意,瞿山梅清并题。

34-5 清·梅清(1623-1697)《高山流水图》,纸本,纵249.5厘米,横121厘米。北京故宫博物院藏。





水墨画圆柱形险峰兀立于群峰之中,山壁陡峭,气势雄伟。山下苍松掩映,一人席地而坐,观赏奔流不息的瀑布,情景交融,意境高古空旷。工中带写,老笔纷披,墨韵乐然。山峦用淡墨皴染,浓墨点苔,山石清丽而富有凹凸的立体感。梅清画松有奇气,近处古松蟠曲多姿,枝叶繁茂,远松亭立,萧然有致。画中自题:“高山流水,仿石田老人笔意,甲戊(1694)秋前一日,瞿山梅清时年七十有一”。

梅清 (1623---1697),字渊公,号瞿山,安徽宣城人。生于明熹宗天启三年(1623年),卒于清圣祖康熙三十六年(1697年)。顺治十一年(1654年)举人,考授内阁中书,与石涛交往友善,相互切磋画艺。石涛早期的山水,受到他的一定影响,而他晚年画黄山,又受石涛的影响。所以石涛与梅清,皆有“黄山派”巨子的誉称。梅清是一位集诗、书、画于一身的大家,他的绘画作品以真山真水为创作源泉,以饱满的真情实感,以高深的诗书、画修养和高超的艺术技巧,表现山川的秀美,画家的高洁性格和民族博大胸怀。梅清自述曰“临摹百家祗顷刻,点染万品随生成”。王世祯赞誉他“画样今无敌,诗名的旧绝伦”。“梦里十年石室开,奚桥松径断尘埃。稍待秋风凉冷浚,倚杖无人待我来”(瞿山道人·梅清)。


35-1《松石萱草图》 清八大山人(1626~1705)



此图所绘:古松参天、茂密挺拔,松根抓地、石生馨萱;虽然构图饱满,却仍宽可走马。此图笔墨老辣,苍劲有力;干湿浓淡,妙法天成。

35-2 清 八大山人 《五松图》 112.4 x 43.4 cm 美国弗利尔美术馆藏





此图所绘:五松错落、山水环抱,小亭点缀、丘壑连绵,笔简不工、浅绛设色;由于受到董其昌的影响,在形成重文意,轻画工的南北宗论的同时,也形成重笔精墨妙轻丘壑多姿的倾向。在山水画创作中追求书法式的抽象,这对于有师造化的经验又不乏真情实感的画家而言,不失为一种新的探索,并且,八大山人一贯以“形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,章法简洁,惜墨如金,画简意赅、雄奇隽永;”的风格独树一帜。


35-3《松石牡丹图》 清八大山人(1626~1705)





【赏析】此幅纵贯全图画一虬枝老干,挺拔而立的松树,其后依次叠错湖石、牡丹。所画松树意在突出其主干,以淡墨皴擦,湖石以浓墨晕染,牡丹则用设色没骨法。虚实相映,表现出不同景物的质感。整个画面布局新奇,风格清雅。朱耷的写意画也有一个逐渐成熟的过程,他早期的作品过于狂怪生涩,大约六十五岁以后,他的画趋于成熟,怪诞冷寂、雄健朴茂而又苍劲含蓄。自识“传綮”款,为早年之作。此画与朱耷高峰期的作品尚存一定距离。但是,他的超逸纵放的不俗画境在此画中已表露无遗。过于外拓是他早期绘画的一点缺憾,晚年作品适度内敛,终于使他的艺术收放自如,达至圆熟之境。


35-4 清 八大山人 《松石图》尺寸 45.7×116.1cm





【赏析】其作品形象夸张奇特,笔墨凝炼沉毅,风格雄奇隽永,给人一种似鲁迅小说一般的“呐喊、控诉”;他山水师法董其昌,笔致简洁,有静穆之趣,得疏旷之韵。擅书法,能诗文。俗说“画如其人”,愤世嫉俗、狂怪不羁的朱耷注定不会画出严谨慎细之作。他那疏放洒脱、痛快淋漓的写意水墨是他痛苦心灵的迹化。他的画继承了明代徐渭的写意传统,笔致纵放,睥睨天下。

(此图估价  USD  700,000-900,000  成交价 RMB  5,170,555 USD  845,000  专场 中国古代书画  拍卖时间 2013-09-19  拍卖公司 纽约苏富比有限公司  拍卖会 2013年9月拍卖会)

八大山人:朱耷(1626-1705),字雪个,又字个山、道朗、个山驴、朗月、传綮、破云樵者、人屋、驴屋和因是僧、八大山人等。江西南昌人。明朱元璋之子宁献王朱权的后裔。他的晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法:一说“尝持八大人觉经,因号八大”;另说“八大者,四方四隅,皆我为大,而无大于我者也”。据《个山小像》八大的自署,少为世袭贵族。天性聪颖,八岁能诗。明亡时为诸生(秀才)。他二十岁时“遭变,弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”,释名传綮,号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师,从学者常百余人”。康熙十七年(1678)夏秋之交,病癫。至康熙十九年(1680)还俗。此后住江西南昌,以诗文书画为事,直至去世。八大经历明清之际天翻地覆的变化,自皇室贵胃沦为草野逸民,为避害而出家。但其诗文书画极其出色,颇引人注目,清统治者又千方百计地笼络他,“遂发狂疾”。他装哑未狂,均因家国之恨使然。其内心之悲怆由此可见。对山人的种种奇行,当时人们都认为“其癫如此”。
他的作品往往以象征手法抒写心意,如画鱼、鸭、鸟等,皆以白眼向天,充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长,苍劲圆秀,清逸横生,不论大幅或小品,都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套,在不完整中求完整。对后世影响极大。

36-1《松下高士图》清·石涛(1630~1724)   规格:260×103cm





此图所绘:朱衣白裙、昂面翘须,松树巍峨(巍峨:倾侧不稳。多形容醉态。)、杆粗针茂,高士抚松、平地远眺,仙风道骨、天人合一,浅绛设色、山水平远;正是:“闲云漫天住,青松沃根土;小桥古黏道,野水常欹树。”石涛的作品不局限于师承某家某派,而广泛师法历代画家之长,将传统的笔墨技法加以变化,又注重师法造化,从大自然吸取创作源泉,技法表现极为完善。
题画:挥洒借毫素,嵌严掷心力,自谓落落然,何烦假修饰,颠倒江海云,装取笔与墨,避迹来长干,本不用筮测,为佛茶一瓯,清冷犹未极,灯残借余月,瓶空且忘食,高人不自高,转欲下相即,雪心倘不忘,同觅好栖息。
款识:辰谷老道翁赠诗,言萧洒、言太古,皆本色,余何足以当之。渡江人明作之佳言。用当别语,韵难和成,不笑否。清湘膏育子济大涤堂下。


36-2 《松菊石图》清·石涛(1630~1724)  规格:140×70cm



此图所绘:二松夹石、松苍石老,蛟龙枝干、茂密针叶,斧劈皴石、横斜有度,石上生菊、兰竹相伴,水墨设色、五墨六彩(焦、浓、重、淡、清加上纸的白色,称为六彩)。纵观石涛一生的绘画艺术,他的作品不局限于师承某家某派,而广泛师法历代画家之长,将传统的笔墨技法加以变化,又注重师法造化,从大自然吸取创作源泉,技法表现极为完善。
题画:予性懒真,少与世合,惟笔与墨以寄闲情,古德云何妨,笔墨资真性,此之谓也。姬老年道翁知交有年,人品高洁,心志谵然,故以笔墨而假游,泳以见余方外意兴之所到,随作一诗,俾松兰竹石,各得风韵,惟大方君子视之,笔墨之可耳,若以工拙较之,宁无愧色,湘源苦瓜济并识。 


36-3 《松荫研读图》清·石涛(1630~1724)   193×97cm



此图所绘:茅屋隐黄山,硕松如阳伞;绝壁生瀑布,惜墨不简单;崎岖生小道,风送读书声;旷野出栋梁,结庐在此间。
题画:此清湘未流寓邗江时所作,其年约当四十左右,为康熙初年也。梅瞿山与清湘交最契,每游黄山必邀在其家,故其作画多似清湘,此幅可证也。己卯(1939)冬孟,大千张爰拜题。题识:粤山石涛济画。 印文:石涛、隐笔法 题跋:张大千(1899-1983)。
石涛 《松荫研读图》 天津美术学院教授 刘金库认为:这是石涛的精品,其缘由有二:一是石涛的押腰印,二是与故宫博物院所藏的二幅作品《陶诗采菊图轴》、《石涛山水图轴》(参见《故宫博物院藏文物珍品大系·四僧绘画卷》图70、图71)用笔如出一辙、同年所画,为石涛35岁时的作品。本图中远山横亘,瀑布急湍,学巨然的画法而又略简略变化,极为生动。中景则用折带皴、荷叶皴法画就,略有梅清笔意,又感觉全然不同,已经冲破诸多的清规戒律,奇险而又秀润。近景则以大幅笔墨将研读二士表现得淋漓尽致,前后以松树映衬士人高尚气节,用笔用墨既有高古之气,又有空灵疏野的神韵,石涛作品大致上有二种风貌,一是浑厚严谨、豪放静穆样式的;二是师法自然,气势宏伟样式的。本图为前者样式的典型代表作之一。现就本图进行四个方面的考证: 其一、本图与故宫博物院所藏的《陶诗采菊图轴》创作时间不差一二个月,风格近似梅清,且在构图上十分地一致,用笔略有不同,以本图多画出一个茅屋、二高士,余则尽同。本图右下角的张大千在乙卯年(1915年)所写的长段题跋,从题跋中可知,此件藏品在当时已经是“问苍山房”主人的藏品,此人就是上海滩“帮会老大”黄金荣的中医大夫叶熙春(1881-1968),本名锡祥,字熙春,号锦玉,常署问苍山房主人。
【画史轶事】众所周知,张大千临摹石涛的作品多是石涛晚年的作品,而且张大千临摹石涛作品的时间分别是1929年至1931年、1934年至1935年二个时间段,单就张大千的画功而言,张大千缺乏的恰恰是石涛学梅清绘画的功夫,石、梅二人切磋画艺几近二十年,在本图中的功夫足以说明这个问题。 其二,经刘九庵先生考证,本图上石涛的二方印“石涛”押腰印、“隐笔法”白文方印,石涛只用了约十年的时间,后来遗失在北京,最后一次是用在为满清权贵博尔都画的一幅墨竹上,即在清康熙三十年(1691年)辛未二月为博尔都写墨竹,时年50岁。此二方印是石涛随身携带的五方印中常用的二方。 其三,从本图的画意上看,此图很有可能是石涛与梅清相互“较劲”时的作品,本图中,绘有二人在松荫下比试的二个学者是一种隐喻,据汪世清先生的考证,石涛与梅清交往友善,相互切磋画艺。石涛早期的山水,受到梅氏的一定影响,而梅氏晚年画黄山,又受石涛的影响。所以石涛与梅清,皆有“黄山派巨子”的称誉。大约石涛在41岁时(康熙二十一年壬戌,1682年)时,即双方已经交往了15年后,石涛开始反教梅清画黄山了,如他给梅清的《山水册》上就说“画家不能高古,病在举笔只求花样。”还说:“今人古人,谁师谁体;但出但入,凭翻笔底。”这是石涛在一枝阁劝说梅清不要一味地去离开古人的画法,梅清也不服,他在《黄山图册》的跋文中说:“余游黄山后,凡有笔墨大半皆黄山矣。”而石涛则说:“黄山是我师,我是黄山友”加以回应。当然,我们知道,二人的绘画作品并不能说谁赢谁输,但石涛由最初学梅清的,到后来是梅清学石涛,其关键在于石涛的绘画理论要比梅清高明得多。涉及到本图,从整幅作品的气息中可以看出来,同是画黄山,梅清更多关注画面的形式趣味,渐江更多关注画面的造型的构成结构,而石涛则更多关注画面的笔墨。从理论上来说,石涛关注笔墨则注定要超出梅清、渐江的,这是必然的结果。 其四,张大千在本图的右下角上的题跋写道:“此清湘未流寓邗江(宣城)时所作,其年约当四十左右,为康熙初年也,梅瞿山与清湘江交最契,每游黄山必邀在其家,故其作画多似清湘,此幅可证也。乙卯冬孟,大千张爰拜题。”张大千不愧为“石涛专家”,经考,梅清(1623-1697)是宣城人,1666年,石涛第一次住在宣城,第二年,石涛与梅清结识,梅清45岁,石涛37岁。此前,1654年,梅清考取了举人,对功名由淡漠转而热衷,“千里涉公车,蓄念窥龙门。”此后四次北上参加科举考试,往返万里,都以不第而终。1667年,梅清面对仕途坎坷的残酷现实,“誓归南山南,吾自适吾适”,梅清决心找回自我,重返山水,吟咏寄兴。与此同时的石涛二次在扬州接康熙皇帝大驾,一次游说北京,但最终也是无功而返。此后数十年,二人互为师友,石涛每上黄山都会住在梅清家中。宣城经芜湖至经济文化中心扬州,因有长江水路而十分便捷。当年,扬州画家如寻访黄山,宣城无疑是一个理想的中转站。梅清据宣城的地理文化优势,广交诗画朋友,比如石涛曾在宣城一带居住数十载。 此外,本图与收藏在上海博物馆的《山窗研读图》相比对。早于上海博物馆的《山窗研读图》,但其用笔一致,用墨略有差异,且在构图上略有不同,本图早于《山窗研读图》,故其笔墨纵恣豪放有馀,而后者则淡定有馀。且本图在石涛上人作品当中,有三个突出特征:一是本图标明石涛善用墨法,枯湿浓淡兼施并用,尤其喜欢用湿笔,通过水墨的渗化和笔墨的融和,表现出山川的氤氲气象和深厚之态,而《山窗研读图》虽则用墨很浓重,墨气淋漓,空间感强,但不如本图运笔灵活。加之,本图细笔勾勒,很少皴擦,或粗线勾斫,皴点并用,已经形成自己苍郁恣肆的独特风格;二是本图运笔酣畅流利,多方拙之笔,方园结合,秀拙相生。而《山窗研读图》的画法则是程序化,很熟练,多圆熟之笔,没有拙笔之趣;三是本图力求布局新奇,意境翻新,笔情恣肆,淋漓洒脱,不拘小处瑕疵,却以奔放之势见胜。而《山窗研读图》则讲求气势,虽有郁勃的气势,却没有营造出深邃之境。

石涛(1642年-1708年),清初画家,原姓朱,名若极,广西桂林人,祖籍安徽凤阳,小字阿长,别号很多,如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法号有元济、原济等。南明元宗朱亨嘉之子,与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物,他既是绘画实践的探索者、革新者,又是艺术理论家。
石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙,朱亨嘉的长子。清初,其父朱亨嘉企图称监国失败被唐王处死,若极由桂林逃到全州,在湘山寺削发为僧,改名石涛。他一生浪迹天涯,云游四方,在安徽宣城敬亭山及黄山住了10年左右,结交画家,后来到了江宁(南京)。晚年弃僧还俗,成为职业画家。石涛擅长山水,常体察自然景物,主张“笔墨当随时代”,画山水者应“脱胎于山川”,“搜尽奇峰打草稿”,进而“法自我立”。所画的山水、兰竹、花果、人物,讲求新格,构图善于变化,笔墨笔墨恣肆,意境苍莽新奇,一反当时仿古之风。

37-1 《松溪茅屋图》清·王翚(1632-1717)庚午(1690年)作   规格 62×40 cm.约2.2平尺 水墨纸本





此图所绘:山水平远,淡墨抹笔;松荫木屋,梅妻鹤子;土坡掩屋,上生竹林;芭蕉稀疏,夏残秋至。
题画诗:水国秋来少见晴,夕阳忽映小窗明。西风飒飒林间叶,乍听犹疑是雨声。款识:王翚。松溪茅屋,丹丘生与勾曲外史作,笔趣不凡,得荒寒之致。石谷王翚。庚午重九前三日,奉赠维在先生博笑。耕烟散人王翚又识。吴湖帆(1894-1968)书签:王石谷松溪茅屋图三题神品。邦瑞兄宝藏,吴湖帆题。钤印:吴湖帆

37-2   《春山飞瀑图》清王翚(1632-1717)


此图所绘:高士观瀑、飞泉成溪,由远而近、泓澄突涌,清澈深渊、映衬高山,博大精深、厚重屹立,古栈崎岖、沿峰而上,古松繁茂、青藤缠绕,生机盎漾、勃勃无限,云雾缠绕、“三远”分明。


37-3 《夏五吟梅图》清王翚(1632-1717)



画上自题:夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳,颇擅林木之胜。亭前老梅一株,五月花开特盛, 一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也,距今五十余年,属予补图 , 因志其概,傅向日旧观,恍然心目,亦一佳话也。康熙甲午五月,耕烟散人王辈识。
此图所绘:溪边村舍、松竹相伴,梅姿婀娜、溪水潺潺,闲云野鹤、拄杖高吟,苔石芳草、依偎结庐,玄鸟高飞、相伴天涯。此情此景与马致远的《天净沙·秋思》相悖:前者繁荣兴旺,生机盎然;后者黯然失色,心境颓废。文艺作品最重要的是通过作品反映作者的“心声”,也就是其根本性,即:人文性。
此图画成时王翚已是83岁高龄,然而画面丝毫看不出有衰老的迹象,线条细若游丝,劲如屈铁,笔力老练纯熟,画风细润明快,融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹,景物的配置自然写实,气度不凡。


37-4 《万壑千崖图》清王翚(1632-1717)


自识"万壑松声满,千容秋气高。壬寅腊月既望虞山王翚"。按壬寅为康熙元年,公元1662年,作者时年三十一岁,属早年的作品。画上钤"嘉庆御览之宝"、"宝笈之编"等清内府鉴藏印。
此画构图取深远法,仰望主峰高耸,众山环抱,呈高山仰止之势。同时又以不同的视觉展示大自然的幽深壮阔,几条画眼皆向纵深导入,引人入胜。
画面宏观取势,细品有致,景观繁复,脉络却清晰地予以艺术再现。王翚的画画善于取前人之法,然而并不拘一家之体。此画颇富新意,堪称取深远法构图的绝品。
主峰高峻,松树茂密,流泉溪涧,山脚有院坐落屋舍,可游可居。用笔文质相兼,所谓以元人笔墨运宋人丘壑,与当时风行的仿元四家的画风是有所不同的。




王翚(1632年4月10日─1717年11月15日),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。清代著名画家,被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”,论画主张“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵。”
王翚自幼嗜画,继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚师从王时敏、王鉴。但他所画山水不拘于一家,广采博揽,集唐宋以来诸家之大成,熔南北画派为一炉。王翚在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上,借鉴北宗的某些技法,比较全面地对山水画传统进行整理,形成具有综合概括性质的法则。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。曾说“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他早期画风清丽工秀,晚期则倾向苍茫浑厚。章法富于变化,水墨与浅绛渲染得法。也有评者指出王翚用笔过于圆熟,某些画则显得刻露,墨法少有变化,构图略感壅塞。
王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”,加上吴历、恽寿平合称“清初六家”或“四王吴恽”。其画笔墨功底深厚,长于摹古,几可乱真,但又能不为成法所囿,部分作品富有写生意趣,构图多变,勾勒皴擦渲染得法,格调明快。在四王中比较突出。其画在清代极负盛名,康熙三十年(1691年)奉诏绘制《康熙南巡图》,历时三年完成,受到皇太子胤礽召见,并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。被视为画之正宗,追随者甚众,因他为常熟人,常熟有虞山,故后人将其称为虞山派。



38-1 《松壑鸣琴图》水墨局部设色,纵103cm,横50.5cm。清·吴历(1632-1718)


  
此图所绘:奇峰耸立,涧泉溅落,山谷草亭中端坐三士,其中一人撩拨琴弦,是当时从陈氏学琴的写照。(吴历青年时代曾与季天球从同邑人陈珉学琴,此图为怀旧之作) 高岩溅瀑,寓高山流水,相交知音。画家其时早已丧母、丧妻,内心孤寂,久有出家之想,因生怀旧之思。山水画法仿元代王蒙,笔墨沉郁苍秀,是画家中年佳作。甲寅为康熙十三年(1674)吴历时年43岁。自识:“憶予與天球學琴於山民陳先生,不覺二十餘年矣。予欲寫松壑嗚琴圖以寄意,常苦少暇。今從客歸,久雨初晴,僅得古人形似並題七言:'琴聲憶學鳥聲圓,辛苦同君二十年。今日聽松與澗瀑,高山流水不須弦。甲寅年小春廿日延陵漁山子吳曆’。”下钤“吳曆”、“家在桃溪深處”二印。

38-2《松壑鸣泉》纵99.7厘米横40厘米  清·吴历(1632-1718)




此图所绘:群峰逶迤、披麻皴法,远景杂树、衬托近松;看风和日丽青山,住小桥流水人家。
题识:松壑鸣泉。拟山樵墨法。墨井道人。 张珩署签:吴渔山松壑鸣泉图。老潜所得,见《穰梨馆》著录。葱玉观并署签。吴历早年尝从王时敏学山水,遍临其所藏宋元名画,而于黄鹤山樵尤有心得。此作即学山樵,峰峦邃密,笔意松秀,但其厚朴之天性,则时露腕下,故墨气苍沉,绝无浅薄之志。从其笔墨看,当是三十余岁时所作,稍后,则参北宋范华原刮铁皴法,风貌遂别。外签为张葱玉先生所题,断为真迹,甚是。


吴历(1632-1718),原名启历,字渔山,因其所居之地,传为孔子弟子言子游故宅,有一井,水黑如墨,故自号墨井道人,又号桃溪居士,江苏常熟人。乃身跨明清两朝的高龄画家。自幼勤奋读书,少年时父死,全靠寡母维持生活,苦难更激励其学习的意志,诗、文、书、画、琴各样都精心去学,以致形成了广博的文化素养。他的书法,直追王羲之、苏东坡一体;他的诗,由明末著名诗人钱谦益传授;他的绘画,先从王鉴为学,后又在王时敏门下作徒。十三岁上,明朝灭亡。作为“国破山河在”之明朝遗民,唱出“到处荒凉新第宅,几人惆怅旧衣冠”的悲恸诗句,过着“隐居只在一舟间,与世无求独往还”的隐居读书生涯。三十一岁上,寡母与妻子又相继病逝,促使他思想上更加消沉,兴起脱尘出世的念头。一般隐士的“脱尘出世”,不是皈依佛门,就是入道为徒,而吴历加入的则是天主教。因言子游故宅地的一部分,曾辟为天主教堂,与吴历所居为邻。平时耳濡目染,尤其与传教士们经常接触,特别与比利时籍传教士鲁日满交往密切。其四十五岁上,专门以抒情笔调绘制了一幅江南湖滨小景——《湖天春色图》,赠送给鲁日满。五十岁左右,吴历正式加入天主教,随之去澳门修道,并学拉丁文。五十七岁时,吴历成为天主教的传教士,在上海等地传教三十年,过着清苦的生活,八十七岁病逝于上海。这一时期,由于致力于宗教活动,故留下的画作甚少。有《墨井画跋》《墨井诗抄》传世。

39-1 《五大夫松图》清 恽寿平(1633~1690)



自题款识:

泰山小天门,有秦封五大夫松,至明尚存  万历十九年夏,化龙而去。有陆子于甲辰四月登岱,与人称说如此,与东鲁宋侍郎笔祀相符欲广异闻,因制图记之。 云溪外史
此图所绘:古松中段、强壮有力,枝繁叶茂、如日中天;浅绛设色、纹理清晰,松针直挺、用笔老辣,点苔去虱、浓淡适宜。



39-2 《松菊图》 清 恽寿平(1633~1690)


此图所绘:古松冲天、旁伴菊石,松干挺拔、松针茂密;菊花秀丽、菊叶逶迤,土石一体、小草点缀;勾勒点虱、各按深浅,墨分五色、浑然天成。



39-3 《古松云岳图》清 恽寿平(1633~1690)


此图所绘:大山飞瀑、汇成溪流,瀑雾成云、环绕山岳,水面如镜、滋润松石;并蒂双松,宛如夫妇,旁松似子、三口之家;正所谓:“针破云还现,山际见来烟”啊 !(松针穿破云雾,仍然在那里时隐时现;山际原野中,瀑雾成云,游走其中。------摘自《诗情画意初探》)



恽格(1633-1690),字寿平,号南田,别号云溪外史,晚居城东,号东园草衣,后迁居白云渡,号白云外史  。他是明末清初著名的书画家,开创了没骨花卉画的独特画风,是常州画派的开山祖师。[艺术成就]恽南田诗、书、画皆造诣深厚,有“南田三绝”之誉。恽南田的伯父恽向是个名画家,南田从小跟伯父学过诗文绘画,可以算是唯一的老师。南田归家后,开始画山水,在山水画上创出了名声,四王吴恽并称为“清六家”。然而,南田面对花鸟画的日渐式微,开始专攻花鸟画,他继承北宋徐崇嗣的画法,然后几乎是独创出一种“没骨画”法,直接用颜色或墨色绘成花叶,而没有“笔骨”。给当时的花鸟画创作注入了一股新的活力,为此后中国画的均衡发展作出了一定的贡献。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北。《国朝画征录》上载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派’之目”。中国绘画史上所载,常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高,画论详见于《南田画跋》。他的画论主要有:“摄情说”;要“师古人”,更要“师造化”。还有“似”与“不似”,当时的主流观点是认为要“不似”,似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过:“论画以形似,见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来,“似”与“不似”都不是绘画的最高要求,最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙,余则不然,惟能极似,乃称与画传神。”山水篇恽南田创作的山水画题材广泛,大幅求“势”,小幅求“趣”,淡墨、浅色、湿笔,追求幽深、寂静、清新、高逸的情趣。花鸟篇恽南田的花鸟画以似求不似,画风清新雅丽,其没骨画法风靡一时,追随者众多。他自称“徐家传吾法”,他在继承了徐崇嗣的没骨花卉画法的基础上,又揉合了黄筌、徐崇嗣两家的精髓,重视形象写生,“以花传神”。他的画法是一种“点花粉笔点脂,点后复以染笔足之”的体貌,方薰认为这是“前人未传此法,是其独造”的新风貌,它融工笔与写意之精华为一体,既有工笔画形态逼真,更具写意画的传神。
他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画,青少年时期参加过抗清义军,家破人亡,当过俘虏,又被浙闽总督收为义子,曾在灵隐寺为僧,返里后卖画为生,一直赡养父亲。与王时敏、王鉴、王翚(hui)、王原祁、吴历合称为“清六家”,他山水画初学元黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫,自谓承徐崇嗣没骨花法。创作态度严谨,认为“惟能极似,才能传神。”“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,必得其生香活色而后已”  。他画法不同一般,是“点染粉笔带脂,点后复以染笔足之”,创造了一种笔法透逸,设色明净,格调清雅的“恽体”花卉画风,而成为一代宗匠。对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北,史载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有'常州派'之目”。
恽南田的山水画初学元代黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致,与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称为“清六家”。他的山水画,不让“四王”,小幅逸笔草草,寄郁勃于悠闲,枯而有润,淡而有奇,自成格局,有“四王”未到之处。
清康熙二十八年(1689)腊月,恽南田离家到杭州卖画。次年五月,托人购得杭州坟地两处,决定迁葬其父灵柩于湖上,以了其生平之愿。他急于筹款,抱病作画,以致病倒不起。其于三月十七日返回常州,次日卒于白云渡瓯香馆,终年五十八岁。一代才华绝世的宗师,就此默默地终结其坎坷的人生。




40-1 《松溪仙馆图》轴,清,王原祁作,纸本,墨笔,纵118.5cm,横54.5cm。



此图所绘:高山矗立、峰峦叠嶂,云海天池、真水留白,松立群峰、杂树相伴,凸坡如鹅卵,错落有致;皴法似牛毛,浓淡相宜。本幅有作者款题:“臣王原祁恭畫”,下钤“臣原祁”。钤“乾隆御览之宝”等收藏印章诸方。该图是作者于清宫廷供奉期间(即1686—1715年)绘制的代表作。画家取法于元代王蒙的密体画风,画层峦叠翠,松林山舍,云雾缭饶,是画家心中的理想仙境。作者多用干笔细皴,笔墨苍润,有元代王蒙的遗韵。构图严整而富有变化,又浑然一体。(故宫博物院藏)


王原祁(1642年-1715年)〔清〕字茂京,号麓台、石师道人,江苏太仓人,王时敏孙。康熙九年(1670年)进士,官至户部侍郎,人称王司农。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间,自出心裁,不受古法拘束,熟不甜,生不涩,淡而厚,实而清,书卷之气盎然纸墨外。

40-2 《古柏图》 清 蒋廷锡(1669-1732)


此图所绘:松柏长青、古柏独发,树干粗壮、针叶茂密,(自)右下(而)左上、浑厚有力;干湿浓淡、无不道理,虚实之间、遐思无限。





蒋廷锡(1669年—1732年),字酉君、杨孙,号南沙、西谷,又号青桐居士。清朝前期政治人物、画家。汉族,江苏常熟人。
康熙四十二年(1703年)进士,雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职,是清朝重要的宫廷画家之一。雍正六年(1728年)拜文华殿大学士,仍兼理户部事。次年加太子太傅。雍正十年(1732年)卒于任内。谥文肃。
蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间著名的花鸟画家,清初恽寿平在花鸟画坛起衰之后,蒋廷锡学其没骨画技,变其纤丽之风,开创了根植江南、倾动京城的“蒋派”花鸟画。
现存他的诗集包括《青桐轩诗集》六卷、《片云集》一卷、《西山爽气集》三卷、《破山集》一卷和《秋风集》一卷等。其中有投赠诗、题画诗、送别诗、纪游诗、闲情诗、怀古诗等各种题材,读之能够看到蒋廷锡对于自然人情的认识以及在此基础上对人生的感悟。






41-1 《寿鹿图》 清 沈铨(1682-1760)


文化传说:
传说距今大约6500年前,在中原大地上爆发了一场部落间的大战。黄帝率领着熊、罴、狼、豹、貙、虎等部落,打败了铜头铁额、有兄弟八十一人的蚩尤。这场战争名叫“涿鹿之战”,蚩尤战败后被杀,头颅化成血枫林。在这片氤氲不开的血色中,鹿似乎也沾染了“杀气”。
确实,鹿仅凭头上的角就能致敌人于死地,原始人类也曾用鹿角作为武器,后来还有了“逐鹿中原”、“鹿死谁手”这样的成语。不过,在漫长的历史演进中,鹿渐渐又蜕变为长寿、友好、美丽、尊贵的象征,传说鹿能活千年,而且千年后毛色还会变化。就像青铜升级到黄金一样,鹿活到千岁后,毛色会开始变白;又五百年,从灰白变成纯白;又五百年,就变成黑红了。
“鹿一千年为苍鹿,又五百年化为白鹿,又五百年化为玄鹿。”(《述异记》)
远古时期,颜色往往以黑为尊。比如《诗经》上说“天命玄鸟,降而生商”,就认为商朝祖先是黑色的燕子(现在一般认为这只是图腾符号)。鹿活到极致也是至尊,所以,鹿也被用来形容“帝王”这个至尊的位置,群雄逐鹿,就是追逐成为至尊的王者。
另一方面,是鹿的生物习性。鹿是食草动物,虽然“群雄逐鹿”,往往充满血腥厮杀,但鹿本身并不是杀虐的动物。而且鹿生性机敏,喜欢群聚,以及“一夫多妻”制的种群特征,也让古人浮想联翩。
呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。(《诗经·小雅·鹿鸣》)
古时候美丽的“丽”字,写作繁体“麗”,下面是鹿字为底的,可见鹿这种生物无论是在动物性上,还是在社会性上,都是美丽而又友好的。鹿, 曾被人视作长寿、美丽、友好、尊贵象征的鹿,在中国已经濒临灭绝。仅就曾经在中国大地上十分常见的梅花鹿而言,现在已被列为国家一级保护动物,因为数量已经十分稀少了。

此图所绘:大山深处、松荫之下,古梅伴竹、万古长青;青年鹿夫妻,交头接耳、亲密无间、其乐融融;浅绛设色、古朴典雅,写实技法、笔墨工细------;我赞同:中国画,无论创作者还是欣赏者,它使人进而进入一种恬淡虚无,精神内守的状态,也即“入静”的状态;当然它远离战争,不表现血腥,不表现暴躁,也极少表现焦虑。它追求至静至远,调和天人,它是通过内省而达至善;欣赏者与创作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的,有操守的人,才能进入中国画。



41-2《松鹤延年》清 沈铨(1682-1760)


文化寓意:

《松鹤延年》是中国常用的表示吉祥的话。实际上丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。
松:傲霜斗雪、卓然不群,最早见于《诗经·小雅·斯干》,因其树龄长久,经冬不凋,松被用来祝寿考、喻长生:"秩秩斯干,幽幽南山。如竹苞矣,如松茂矣。" 松的这种原初的象征意义为道教所接受,遂成为道教神话中长生不死的重要原型。在道教神话中,松是不死的象征,所以服食松叶、松根便能飞升成仙、长生不死。被赋予高洁不群地形象。
鹤:也是被道教引入神仙世界,因此鹤被视为出世之物,也就成了高洁、清雅的象征,得道之士骑鹤往返,那么,修道之士,也就以鹤为伴了,赋予了高洁情志的内涵,成为名士高情远志的象征物。鹤在民间被视为仙物,仙物嘛,自然是长生不死。
两种仙物合在一起即是祝人如松鹤般高洁、长寿。
松鹤延年图中的鹤一般指丹顶鹤,丹顶鹤为鹤形目鹤科鸟类。丹顶鹤足有四趾,三趾在前、一趾在后,后趾小而不触及地面,以致不能栖于树上,只能栖于湖沼的浅水滩上。

此图所绘:古松参天、溪流旁伴,鹤姿优美、翩翩起舞,相对而视、共同进退,窃窃私语、心心相印;整幅画面:由近及远、以繁渐简,咫尺千里、收放自如,画法工细、设色华丽。画家挥写溪畔二只丹顶鹤,苍松浓郁,枯藤披垂,竹花互掩,清流湍息。一鹤自顾审视,宛如新妇;另一鹤好似为夫,对妻呼唤,极为生动。作者取北宋黄家院体画法,工细精丽,敷色浓艳,并极勾染之巧,颇有深厚的写生功力。画法吕纪笔,然亦有自己的特点。





沈铨(1682—1760),字衡之,号南苹,浙江湖州市德清县新市镇(一作吴兴(今浙江省湖州市吴兴区)人。少时家贫,随父学扎纸花。20岁左右,从事绘画,并以此为生。其画远师黄筌画派,近承明代吕纪,工写花卉翎毛、走兽,以精密妍丽见长,也擅长画仕女。创“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”。
艺术风格:设色妍丽,工致精丽、赋色浓艳,极尽构梁之巧。画人物得不传之秘。注重写实,画风谨严工细,造型准确生动。
艺术成就:对日本国画坛影响深远。雍正九年(1731)应日本天皇之聘,偕弟子郑培、高钧等东渡日本,历时3年,形成“南苹派”写生画,深受日人推崇,被称为“舶来画家第一”,从习画者颇多,日本江户时代长崎画派即在其影响下形成,尤以圆山应举最为著名。归得金帛散给友朋,橐仍萧然。
沈铨归国后声誉大震,传至京城,朝廷便下旨命沈铨作画上贡,乾隆7年作《花蕊夫人宫词意》受到好评,除此,沈铨还陆续为宫廷作吉祥寓意之画,由此沈铨及弟子童衡在中国画史上被称为宫廷画家,沈铨晚年寄居于苏州,孜孜不倦地致力于书画艺术之研究,在乾隆27年81岁的沈铨还能作《花鸟图》。1762年沈铨逝世后,从子沈天骧进新市南频府,守孝三年,继承画业,唯一入室弟子童衡离开沈宅到新市明因寺为僧,闲余作画终身。沈铨把一生献给了绘画事业,在继承院体派传统的基础上,独创了强大的南频画派,在当时的江南独树一帜,有诗予以很高的评价“江南高手谁第一,吴兴沈生世无匹”。






42  老松图 清 高凤翰(1683-1749)


此图所绘:古松屹立、杆干斑驳,盘龙迎风、磐石抓地、古枝新芽、横竖有理,好几百年挺立, 只为傲雪报春;





高凤翰(1683~1749)胶州大行高氏二股十一世,扬州八怪之一。清代画家、书法家、篆刻家。又名翰,字西园,号南村,又号南阜、云阜,别号因地、因时、因病等40多个,晚因病风痹,用左手作书画,又号尚左生。汉族,山东胶州三里河村人。雍正初,以诸生荐得官,为歙县县丞,署绩溪知县,罢归。性豪迈不羁,精艺术,画山水花鸟俱工,工诗,尤嗜砚,藏砚千,皆自为铭词手镌之。有《砚史》,《南阜集》。高凤翰在文学艺术诸多领域有为人称道的成就,他的书法,他的绘画,他的诗作以及他的篆刻和藏砚都值得一提。
高凤翰主工花卉山水,宋人雄浑之神和元人静逸之气在其作品中同时流露,艺术造诣十分精湛。高凤翰的画不拘成法,因而被人归于“扬州八怪”,也有将他列为“画中十哲”的。高凤翰的传世作品有《牡丹竹石图》轴等,并著有《南阜山人诗集》、《砚史》等书。高凤翰文思敏捷,一次在两江总督尹继善举行的酒宴上,以雁名题,高凤翰提笔立就,其中不乏佳句,令友人交口称赞。他的诗、书、画、印被人称为四绝。高凤翰的藏砚也被人们肯定。 高凤翰在一黑陶罐上的诗刻和画有三足陶器的《博古图》花轴引起山东大学考古工作者的注意,后人们按图上提供的信息往胶州三里河求索,终于发掘出一处重要的古文化遗址。 青岛百花苑置有他的雕像。




43-1-1 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款


43-1-2 《 五松图》清 李鱓(1686~1762)    二幅同款





二图所绘:水墨大气、层次分明,纯熟天然、一气呵成,马尾黄山(松)、上下刚直(松针),俯仰劲松、姿态各异,雄厚恣肆、精力弥满,绝无松散粗率之感。想见他挥毫落墨之时,已胸有成竹。或许是已经以朽作稿后,方从容落笔的。乾隆十六年,李鱓六十六岁,是他晚年精作。大幅画不易保存,此图画心完好无损,至为难得,识者珍之。
李复堂多次画过《五松图》,大概是这类带有美好祝愿题材的作品在当时特别受欢迎的缘故吧。题识:有客要余画五松,五松五松都不同。一株劲直古臣工,晋笏垂绅立辟雍。颓如名将老龙钟,卓筋露骨心胆雄。森森羽戟奋军容,侧者卧者生蛟龙。电旗雷鼓鞭雨风,爪鳞变化有无中。鸾凤长啸冷在空,傍有蒲团一老翁。是仙是佛谁与从,白云一片青针缝。吁嗟!空山万古多遗踪,哀猿野鹤枯僧逢。不有百岳藏心胸,安能屈曲蟠苍穹?兔毫九折雕痴虫,墨汁一斗邀群公,五松五老尽呼嵩。悬之君家桂堂东,俯视百卉儿女丛。乾隆十六年八月,复堂懊道人李鱓。




43-2 《松藤图》清 李鱓(1686~1762)


李鱏早期作品比较工致,传统技法较多,个人特色尚不明显。此后,李鱏借服务宫廷之便,得以研究前辈大师林良、徐渭等名家的作品,逐渐形成了其个人的独特风格。李鱏离开宫廷以后,更广泛地接触到前人及同辈高手的艺术作品,视野更加扩大,特别是他看到石涛的作品之后,启发极大。表现手法也有了新的突破。艺术表现方面比以前更为大胆泼辣。破笔泼墨作画,用笔挥洒自如,泼墨酣畅淋漓,正如秦祖永在《桐荫论画》中曾评论说"纵横驰骋,不拘绳墨,而多得天趣"。
此图为李鱓写意画中之精品,此图所绘:图中之松,不见首尾,枝叶交错,老藤盘绕,粗干如柱,古藤如枝,见其雄伟。用笔挥洒,用墨酣畅。
雍正八年即1730年,李鱓时年45岁。是年八月,他得到第二次进入宫廷的机会,但他并未因讨统治者欢心而一味摹古,从事工整严谨的绘画,而是以自己的绘画理想放笔写意。十月,他创作了这幅《松藤图》。画面上,苍老的松干上缠绕褚色藤萝,构图讲究,设色淡雅,用笔苍劲,泼墨淋漓,随意点染,却不零乱,很有整体感。尤其擅于用水,画面象刚画完时一样湿润清新。是李鱓写意画的代表作,体现了他以抒发性情为个性的画风。
本幅自识:“漫驚筆底混龍蛇,世事誰能獨起家。松因掩映多蒼翠,藤以攀高愈發花。雍正八年十月李鱓寫。”钤“李鱓”、“復堂”印二方。








43-3《松石紫藤图》清 李鱓(1686~1762)


此图所绘:古松紫藤、牡丹富贵,苍松高大挺拔,耸立天地之间,枝干虬劲盘旋。紫藤碎玉珠花,盘绕垂挂枝头。松下一丛牡丹,国色天姿,明艳动人。此画工整细致,设色雅致,为作者初师蒋廷锡时的作品,虽没有他后期豪放宕逸的风格,但自有清雅秀润的韵味。
《松石紫藤图》绘高松挺拔粗壮,松针浓密。有紫籐花紧依缠绕,探伸吐艷,串串簇簇,含蕊露粉。下為牡丹,伴石而长。石喻基石,牡丹代表富贵,图可解為:家族的基础如磬石,富贵长伴,家中长辈(泰山)如青松般挺立,小辈子孙则如紫籐般壮实丰茂环绕在四周。自识『泰山北斗青松干,富贵缠锦籐蔓花。不尽画图称愿意,四时春在吉人家』。此图画石用斧劈皴,或浅或深,石形峻利,硬而多角,更显牡丹的雍容华贵。花朵凝露,绿叶繁茂,托起花朵,互為映衬。画松用战笔顿行,树干似砍斫而成,不做修饰,松针中锋直下,起收爽利。
款署『乾隆十六年岁在辛未四月,製于邗江兰若僧房。復堂懊道人李鱓』。鈐『鱓』朱文印,『李忠定文定子孙』白文印。按乾隆十六年為公元一七五一年,作者时年六十六岁。
上海博物馆藏。





李鱓 (1686-1762),扬州八怪之一。其宫廷工笔画造诣颇深,中年始画风变化,用破笔泼墨作画,转入粗笔写意,大胆泼辣,挥洒自如,感情充沛,富有气势。
在扬州八怪中,李鱓是受到清末批评家猛烈批评的一位,主要指责他脱离传统,笔墨缺乏蕴藉含蓄,有“霸悍之气”、“失之于犷”等。纵观李鱓一生创作,他是一位富有独创才能的画家。
李鱓的鱓字,有两种读法。 一读为tuó(驼),同鼍,即猪婆龙,“神兽”也。据说,昔日李鱓在临淄为县令时,人皆知为李tuó,士人相戒,切勿读错官讳。
又一种读法,即shàn(善),同鳝鱼之鳝。李鱓落拓江湖,多次题画署名为“鳝”,承认自己不过是江淮间一条普普通通的鳝鱼罢了。
从鼍到鳝,从神兽到沦为一条其貌不扬的小鱼,多少影射了主人公“两革功名一贬官”的坎坷命运,反映了主人公仕途失意而不得不以画为业,始终不能求得自我平衡的悲凉心境。



44-1 郎世宁《嵩献英芝图轴》




44-2《白鹰、白鹘图》 传世名画 郎世宁(1688-1766) 清



图所绘:图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象,画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中,并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘,而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意,也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。
《嵩献英芝图轴》,根据画上的署款,画于雍正二年(1724年)十月,当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时,那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”(皇帝的生日称为万寿节)而画的祝寿图。作为一个外国画家,在清朝的宫廷内供奉,不管是中国人还是外国人,都完全要按照中国的习惯行事,这就是宫廷画家的职责和工作。很显然,郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思,画幅的名称“嵩献英芝”,其实就是松、鹰、芝的谐音,这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。   



郎世宁(Giuseppe Castiglione,1688.7.19—1766.7.16),意大利人,原名朱塞佩·伽斯底里奥内,生于意大利米兰,清康熙帝五十四年(1715)作为天主教耶稣会的修道士来中国传教,随即入宫进入如意馆,为清代宫廷十大画家之一,曾参加圆明园西洋楼的设计工作,历经康、雍、乾三朝,在中国从事绘画50多年,并参加了圆明园西洋楼的设计工作,极大地影响了康熙之后的清代宫廷绘画和审美趣味。  主要作品有《百骏图》《乾隆大阅图》《瑞谷图》《花鸟图》《百子图》等。


从郎世宁一生的业绩来看,他的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路,熔中西画法为一炉,创造了一种前所未有的新画法、新格体,堪称郎世宁新体画。郎世宁来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧,他画的中国画具有坚实的写实功力,流畅地道的墨线,一丝不苟的层层晕染,外加无法效仿的颜色运用,中西合璧,焕然一新。以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。从现存的郎世宁亲笔画迹来看,它既有欧洲油画如实反映现实的艺术概括,又有中国传统绘画之笔墨趣味,确有较高的艺术感染力。 在1724年所绘为雍正祝寿的《禽献英芝图》中,郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细,以素描和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感。弯曲盘旋的松树枝叶掩映,树皮斑驳,居中挺立的白鹰则极为突出,羽毛的质感很强,呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物,而是要赋予所绘对象某种喻意。在色彩上,鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色和藤萝花粉紫,也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽和浓重。 郎世宁以严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色,以及作品整体上浓厚的欧洲绘画风格和情调,确立了自己在官廷画师中的地位。
郎世宁的作品以惊人的艺术表达能力,创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品,也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史,栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载,郎世宁的画法被称作“线画法”,代表当时宫廷的主流画派。郎世宁来到中国以后,画有大量作品,存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平,但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点,融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体,从而形成了自己独有的风格,创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。




44-3 《让梨图》清 徐扬(1751)



[典故]孔融,字文举,东汉曲阜人也。孔子二十世孙,泰山都尉孔宙次子。融四岁时,×月×日,值祖父六十寿诞,宾客盈门。一盘酥梨,置于寿台之上,母令融分之。融遂按长幼次序而分,各得其所,唯己所得甚小。父奇之,问曰:他人得梨巨,唯己独小,何故?融从容对曰:树有高低,人有老幼,尊老敬长,为人之道也!父大喜。
此图所绘:古松参天、人和融融,寿宴未开、主客逗趣,有筐鸭梨、母唤融分,思量公平、长幼有序,尊老敬长,为人之道---------。画家画筐而未画梨,是中国画的”藏“;中国画贵含蓄。藏得好,可以使“无景色处似有景色”,“形而不见而意现”。如中国山水画,常借烟云掩映,隐去山间水涯许多景物,使人觉得江山无尽、气象万千,使有限变无限,画面就更丰富了。有时藏是为露,如郭熙所说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。”画史记载,荆浩“好为云中山顶,四面厚峻”,正是用藏的手法,以突出山势的高峻。藏是海纳百川,深蓄而不发。中国是礼乐之邦,自古讲究为人谦逊,不好张扬;古代名人志士不少人隐居名山大川,与世无争。本作品也是隐藏了画中主题——梨,就是在梨的大小、现状、数量等等,表现”不直白“,为的是:在创作与欣赏中需要有一定的中国传统文化素养。虽然,少了西画那样的“清晰、一览无余”却存有东方审美特有的含蓄、朦胧,甚至有些模糊、迷离……;这也有了“神秘感”,增强了“想象空间”,犹如:“隔纱观美景、月下看美人——越看越喜欢”,在理解“典故、诗情”后,更能了解“其中味”。



徐扬(生卒年不详)江苏苏州人,清代画家。字云亭。家住阊门内专诸巷。工绘事,擅长人物、界画、花鸟草虫。画梅既苍劲又秀雅。乾隆十六年(1751)弘历南巡至苏州,进画,得以供奉内廷。受艾启蒙、贺清泰影响,写实功力益深。
他于乾隆二十四年画出了《盛世滋生图》卷。而后又画出了著名巨作《乾隆南巡图》(共十二卷)等历史画卷。他的绘画继承了《清明上河图》等艺术形式,以散点透视法来描绘山水城池,把现实主义手法运用于绘画之中,其意义更大。


44-4《松林僧话图》清 邹喆


作品描绘远离尘埃的僧人、高士在松林茅屋对话的情景。近景坡岸参差,溪流清浅,卵石露尖,板桥低架。平地一片茂盛松林,枝干挺立,松叶横展,傍山茅屋三间,一僧一俗对坐共语。背景山峦嶙峋,巨岩浑厚,杂树丛生,整幅布景奇兀,突出松林和茅屋,并极力渲染静谧清旷的气氛。山石轮廓粗犷,皴法随意,不拘一格。松树姿态奇特,不落前人窠臼,别具苍劲质朴之趣。敷色清淡而沉着,山川凝重雄浑。纸本,设色,纵80厘米,横43.2厘米。上海博物馆藏。


邹喆,生卒年代不详。清代画家。字方鲁。江苏吴县人。今苏州人,客游金陵后,寄居钟山。邹喆出身绘画世家,山水工稳而有古气,也作很少的山水小册,有简淡清逸之趣。兼长水墨花卉,勾勒傅染,有元代王渊风格。“金陵八家”之一善山水、花卉。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父邹典,善山水,所画喜用墨,自以为不得法,逐又用色,他的作品多用墨青,但亦有清淡之作。作品以凝重苍劲见胜,具“北地沉雄之气”。山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。画大松奇秀,特别令人珍惜。与龚贤、樊圻、高岑、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪为金陵八家。此画设色清雅,笔墨精炼、工整,画面意境清旷、淡远,富于诗情画意,代表了画家的典型风格。自幼随父亲客游金陵。他的画宗其父,山水工稳而有古气,富简淡清逸的情趣。兼长水墨花卉,勾勒敷彩渲染有元人王渊的体格。传世作品有:《松林僧话图》轴,现藏上海博物馆﹔《山水》册页,为《金陵诸家册》之一,藏故宫博物院﹔《云岳水村图》轴,藏南京博物院。金陵八家之一。


45  《松鸮图》清 袁枚(1716-1797)


此图所绘:鸮坐松枝、双眼警视,松针茂密、枝干老成;水墨淡彩、笔墨酣畅,构图饱满、密不插针(中国画讲究:“宽可走马,密不插针”)


袁枚(1716-1797)清代诗人、散文家。字子才,号简斋,晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。汉族,钱塘(今浙江杭州)人。乾隆四年进士,历任溧水、江宁等县知县,有政绩,四十岁即告归。在江宁小仓山下筑筑随园,吟咏其中。广收诗弟子,女弟子尤众。袁枚是乾隆、嘉庆时期代表诗人之一,与赵翼、蒋士铨合称为“乾隆三大家”。乾隆四年(1739年)进士,授翰林院庶吉士。乾隆七年外调做官,曾任江宁、上元等地知县,政声好,很得当时总督尹继善的赏识。三十三岁父亲亡故,辞官养母,在江宁(南京)购置隋氏废园,改名“随园”,筑室定居,世称随园先生。自此,他就在这里过了近50年的闲适生活,从事诗文著述,编诗话发现人才,奖掖后进,为当时诗坛所宗。袁枚24岁参加朝廷的科考,试题是《赋得因风想玉珂》,诗中有“声疑来禁院,人似隔天河”的妙句,然而总裁们以为“语涉不庄,将置之孙山”,幸得当时总督尹继善挺身而出,才免于落榜。

46 《松荫高士图》钱杜(1764-1845)



  此图所绘:老者童子慢桥回,少年仙鹤共迎归。参天松荫避寒暑,平淡安宁人间粹(顾绍骅咏。“粹”:齐全,集聚。)。
题识:“壬午嘉平望后,偶过耕亭先生斋中,见壁间悬有赵仲穆《松荫高士图》,秃笔细皴,平远险易,布置深邃,尤为精品,遂为抚其大概。钱杜并识。”清·钱杜 《松荫高士图》 立轴,纸本设色,63.5×36cm,1822年作。


钱杜(1764—1845),程序伯文集作(1763—1844)。初名榆,字叔枚,更名杜,字叔美,号松壶小隐,亦号松壶,亦称壶公,号居士,钱塘(今浙江杭州)人,钱树弟。出身仕宦,嘉庆五年(1800)进士,官主事。性闲旷洒脱拔俗,好游,一生遍历云南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉庆九年(1804)曾客居嘉定(今属上海),道光二十二年(1842)英军攻略浙江,避地扬州,遂卒于客乡。


诗画成就:钱杜作诗宗唐代岑参、韦应物,诗意清旷。书法学唐褚遂良、虞世南,有清俊温雅之气。花卉、人物之外,擅画山水,宗法赵令穰、赵孟頫、王蒙、文徵明等,以细笔和浅设色为主,运笔松秀缜密,所画山石、人物形象,能寓巧密于朴拙之中,颇有装饰意趣。偶用金碧青绿法,鲜妍雅丽。

47 《松风山馆图》清·刘泳之(1809-1850)



  现藏于上海博物馆的《松风山馆图》是刘氏27岁所作。
该图写峰峦叠嶂,其间楼台隐现于苍松、白云之间。山下曲径迂回,平坡上有馆舍数楹,主人静坐其间。庭前清流围绕,有白鹤理羽。画面左下部有长松掩映,布置巧妙,意境超逸、幽静。画家画笔峭秀细润,所写峰峦的结构、体貌虽尚有其师朱昂之“邱壑位置亦太刻露”的影子,然该图系小青绿体格,加上所写松树全以细笔精勾细染,又山石的设色填染取法于文徵明(文氏此法直接取自元代赵孟頫),故而此作更具古朴意味,意境超逸、秀美而引人入胜。诚如刘氏在是图上款所云:“少年爱山水,未行意先留。但恨守户庭,何暇穷遨游。兴来写峰峦,狂率不自谋。此山岂能名,秀出东南邱。”即其诗友江弢叔所谓“等闲写出胸中山”是也。


刘泳之(1809-1850后)〔清〕初名刘泳、刘荣,字彦冲,号梁壑、梁壑子,四川铜梁人。侨寓吴门(今江苏苏州),居室名曰“归实斋”。家贫,事母孝。朱昂之弟子,工诗文,善山水、人物、花卉,画笔秀润,可谓青出于蓝,画风近朱昂之中年之笔。山水仿王蒙一派,亦长于泼墨。临摹宋元人物界画等名迹,学各家之长,得其精蕴,笔墨工细明丽。“惜中岁遽殁”,未能大成而自立面目。传世作品有道光十五年(1835)作《山水图》轴,现藏上海博物馆;《听阮图》卷人物生动秀美,衣纹细劲流畅,设色艳丽妍雅,道光三十年庚戌(1850)作《仿王蒙山水图》轴,笔法峭秀清苍,构图严谨,两画现藏故宫博物院。据庚戌作《仿王蒙山水图》,其卒年当在1850年夏以后,但徐邦达先生之《历代书画家传记考辨》则据刘泳之弟子顾大昌(字子长,号棱伽山民)之《归实斋画计》手稿(藏苏州文管会),考其生于嘉庆十四年(1809)二月十九日,卒于道光二十七年(1847)四月十八日,葬于吴县万青字圩福寿山之马家村,年三十九岁。徐认为庚戌《仿王蒙山水图》轴恐是干支中误书一字,此亦情理之常。



48  《积书岩图》清·赵之谦(1829-1884)


  赵之谦在《积书岩图》轴作品中,以特写的方式,表现了山岩的雄伟与奇特。整个画面所留空间极少,无近、中、远之层次。山岩几乎铺满全幅,但山势的起伏感却被很好地表现出来,具有很强的真实感。陡直的峭壁,险峻而不见路径。石崖中的青松盘曲生长,苍翠欲滴。山腰上有一洞窟,洞内有横竖交错的石纹,远望,状如书卷堆积的藏书库,为画面增添了无限的生机和情趣。右上部一小角空白的天空,在山岩浓厚的墨色映衬下,更加显得明朗、透亮。山岩下,碧波荡漾,虽空间不大,但水纹密布。活泼流利的线条表现出水的形态和奔腾的气势。画中,山岩的密集与天空的一抹留白形成了强烈的疏密对比。赵之谦这种“疏可走马,密不透风”的布局方式得益于对印章章法的熟练运用。《积书岩图》的构图突破了宋代以后或四平八稳、或狂放不羁的构图藩篱,而是“平中取奇,险中求稳”(阮荣春语)。
赵之谦用传统笔墨、以工写结合的方式绘出《积书岩图》。此作皴法独特,既不同于前人,也不同于赵氏的其他画作,勾、擦、点并用,层层积累,有如松鳞,被称为“松鳞皴”。赵之谦擅画松树。此图便是用画松鳞的方法来皴写山石,枯润相生,以线条写其轮廓,突出岩石的层叠感。“松鳞皴”的表现力很强,和其他皴法一样,也能很好地表现出山石的体积感。若研究山水画的“松鳞皴”,赵之谦的这幅《积书岩图》便是很好的研究对象。赵之谦曾说:“独立者贵。天地极大,多人说总尽,独立难索难求。”他认为,古人既已用篆隶法画松树,那么自己就不应再用此法画松树。于是,他选择了以草书笔意入画。他的《积书岩图》就是以草书笔法表现松石的,并融入了篆刻的朴拙感和力度感。此画用笔恣肆、雄劲,墨色厚重、浓郁,体现了他狂放不羁的性格。
赵之谦的画以花鸟见长,山水作品传世甚少。而《积书岩图》法度严谨,气势恢弘,无论构图,还是用笔、设色,都极为老到,可见他对山水画亦有很深的造诣。左上角的题跋方厚、雄健,与画面的笔趣相辉映。



赵之谦(1829年-1884年),中国清代著名的书画家、篆刻家。汉族,浙江绍兴人。初字益甫,号冷君;后改字撝叔,号悲庵、梅庵、无闷等。赵之谦的篆刻成就巨大,对后世影响深远。近代的吴昌硕、齐白石等画家都从他处受惠良多。

在晚清艺术史上,赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。在绘画上,他是“海上画派”的先驱人物,其以书、印入画所开创的“金石画风”,对近代写意花卉的发展产生了巨大的影响;在书法上,他是清代碑学理论的最有力实践者,其魏碑体书风的形成,使得碑派技法体系进一步趋向完善,从而成为有清一代第一位在正、行、篆、隶诸体上真正全面学碑的典范;在篆刻上,他在前人的基础上广为取法,融会贯通,以“印外求印”的手段创造性地继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式,开辟了一个前所未有的新境界。
综观赵的传世画作,最令人赞叹的就是他的绘画题材,画前人所未画。33岁时为避战乱而客居温州一带,在那儿见到了新奇的花卉和海产品,他将所见一一写入画中,从而大大开拓了绘画的题材。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等等,成了中国绘画史上不朽的杰作。
由于他高超的艺术成就,以上海为中心的艺术家们,特别是吴昌硕等新一代受赵之谦影响,逐渐形成了崭新的流派—海派绘画。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道:“会稽撝叔赵之谦,以金石书画之趣作花卉,宏肆古丽,开前海派之先河。”事实上,赵之谦的影响不只限于海上,肖俊贤、陈师曾等北派巨匠们也一样受过他的影响。

49 《松鹤图》清 任薰(1835-1893)


  此图所绘:孤松立顶、仙鹤相伴,长啸山谷、居上视下,文人品质、自谓不凡,才高八斗、清贫不阿。


任薰(1835-1893),字舜琴,又字阜长,其父任椿,兄任熊都是画家。少丧父,从兄学画,青年时在宁波卖画为生,1868年与任颐去苏州,后寓居苏州、上海。任颐、任预均从其习画。人物与其兄同师陈洪绶,常用高古游丝、铁线、行云流水、兰叶几种描法。任薰治学严谨,在写生、临摹上均下了苦功夫。任薰兼工人物、花鸟、山水、肖像、仕女,画法博采众长,面貌多样,富有新意。 与顾文彬子顾承相友善,曾为设计怡园。 1888年54岁时双目失明,后病卒于苏州。 与任熊、任颐时称“三任”,合任预为“四任”,并为海上画派代表画家之一。
任薰作画题材广泛,对人物、山水、花卉、翎毛、走兽(马、羊等)无所不能,更擅长花鸟、人物。粗写意、细双勾。技法初学其兄谓长,后吸取陈老莲的传统技法。用笔沉着力。在构图上有其特长,在大小不同的画面上,创作出许多新颖、宽广、意境深远的作品,尤其适应扇面上的表现技法,能笔随意转,在极小的团扇、折扇画面上,开拓出广阔、妙趣盎然的意境。
任薰作品在结构上比较严谨,很重视疏密虚实的主从关系,无论一人、一花、一鸟的主从关系都能巧心安排得体。平淡中亦能出奇,宁静中又能生动。画面上给人一种空灵明快之感。他的另一特点是工于着色,浓淡相宜,清新可爱,绝无柔媚习气。他尤长于使用重彩着色,能把对比鲜明的色彩调和统一起来,使画面上的景色更显壮丽,又能从鲜艳色彩中透出古朴的意趣。任薰人物画,线条遒劲圆韧。尤其晚年人物衣褶,运笔如同书法中行草,似有行云流水之感,形态多奇伟的身躯,出乎 寻常容貌,带有性格的神态,别出心匠。

50 《松荫高士图》任伯年(1840-1896)


  此图所绘:高士小憩、松荫蔽之,梅枝竹叶、隐约其中,深浅远近、五墨六彩,写意概括、厚积薄发,出于胸中、流于笔下。



任颐(1840—1896),即任伯年,清末著名画家。初名润,字次远,号小楼,后改名颐,字伯年,别号山阴道上行者、寿道士等,以字行,浙江山阴航坞山(今杭州市萧山区瓜沥镇)人。自幼随父卖画,后从任熊、任薰学画,后居上海卖画为生。
任伯年是我国近代杰出画家,在“四任”之中,成就最为突出,是“海上画派”中的佼佼者,“海派四杰”之一。任伯年的绘画发轫于民间艺术,技法全面,山水、花鸟、人物等无一不能。重视写生,又融汇诸家法,并吸取水彩色调之长,勾皴点染,格调清新。
任颐初名润,字小楼,后字伯年,浙江山阴(今绍兴)人。生于鸦片战争的清道光十九年(1840年),卒于光绪二十二年(1896年)。父亲任声鹤是民间画像师,大伯任熊,二伯任熏,已是名声显赫的画家。少时受家庭的熏染,已能绘画。十来岁时,一次家中来客,坐了片刻就告辞了,父亲回来问是谁来,伯年答不上姓名,便拿起纸来,把来访者画出,父亲看了,便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。任伯年曾在十几岁青年时期,在太平天国的军中“掌大旗”,当时军旗较大,“战时麾之,以为前驱”。直到天京沦陷,任伯年才回家乡,后至上海随任熊、任熏学画。以后长期在上海以卖画为生。任伯年为人率真,不修边幅,学画时近30岁,画多而名声渐大,但其身心深受鸦片之害,损伤元气,这也是他年仅56岁就过早去世的原因。 任伯年的绘画发轫于民间艺术,他重视继承传统,融汇诸家之长,吸收了西画的速写、设色诸法,形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。

51 《黄山古松图》清吴昌硕(1844~1927)



此图所绘:古松横斜、山石阶梯,溪水奔流、水草茂盛,屋舍小路、云烟半淹,杂树坡石、峰回路转,焦墨勾皴、渴笔作画,既是干涩、不失滋润。

《黄山古松图》是清代绘画大家吴昌硕的代表作之一。他以融入书法、篆刻技法的笔触作画,使作品更为大气磅礴。图中的山峦上长满了古松,仿佛披了一件墨绿色的松衫,呈现出一片苍翠;古松的枝条像苍龙一样弯曲,像是在欢迎缭绕在山头的白云;山涧的泉水流个不停,我们仿佛听到了泉水流动的哗哗声。左上角的题诗及印章,体现了吴昌硕绘画的一贯特色。


吴昌硕(1844.8.1—1927.11.29),初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村(今湖州市安吉县)人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家,“后海派”代表,杭州西泠印社首任社长,与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。他集“诗、书、画、印”为一身,融金石书画为一炉,被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物,在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进,齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。
绘画的题材以花卉为主,亦偶作山水。前期得到任颐指点,后又参用赵之谦画法,并博采徐渭、八大、石涛和扬州八怪诸家之长,兼用篆、隶、狂草笔意入画,色酣墨饱,雄健古拙,亦创新貌。其作品重整体,尚气势,认为“奔放处不离法度,精微处照顾气魄”,富有金石气。讲求用笔、施墨、敷彩、题款、钤印等的疏密轻重,配合得宜。 吴昌硕自言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”他以篆笔写梅兰,狂草作葡萄。所作花卉木石,笔力老辣,气势雄强,布局新颖,构图也近书印的章法布白,喜取“之”字和“女”字格局,或作对角斜势。用色上似赵之谦,喜用浓丽对比的颜色,尤善用西洋红,色泽浓艳。吴昌硕因以“草篆书”入画,状物不求写实,形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟,酣畅淋漓的“大写意”笔墨形式。①金石气息:吴昌硕绘画艺术的第一大特色是有金石气息。所谓金石气息,指的就是钟鼎上所铸的金文与刻在石碑上的文字所具有的味道。人们常说谁谁的画作有金石气息,其实这种评论标准都是从吴昌硕的绘画风格出现以后才有的。比如,人们在谈到徐青藤、八大山人时,就从来没有听说过评价他们的画作有金石气息。②笔力雄浑:吴昌硕绘画艺术的第二大特色是笔力雄浑。所谓笔力雄浑,指的就是其画作中的笔触朴拙、苍茫、老辣,极具浑圆、雄强的力量感。人们常说吴昌硕绘画的气息很厚、很重,按照书画圈儿里人的说法就是“笔头子”很大。所谓“笔头子”很大,并不是说他用的毛笔很大,而指他笔下的气息非常浑厚,一笔下去,浑金璞玉,力透纸背,又意蕴丰富、气象万千。③设色浓丽:吴昌硕绘画艺术的第三大特色是设色浓丽。过去人们总是说中国画不能搞那么多颜色,用太多颜色容易俗气。不过,张俊东却指出,吴昌硕绘画的用墨就特别浓,设色也特别大胆,特别鲜艳和浓丽。比如,吴昌硕画过很多牡丹,很多都是大红大紫的,但是却不会让人觉得俗气,而且非常有文人的那种风骨。所以张俊东认为,中国画设色的关键不在多少,而在谁来用以及怎么去用。④富于变化:吴昌硕绘画艺术的第四大特色是笔法和墨法富于变化。这里边又体现在几个方面。张俊东举例介绍说,比如吴昌硕在画菊花时,可以将一朵菊花无论是正面的,侧面的,静态的,动态的,都能画得非常丰富。


52 《松壑鸣琴图》清吴谷祥(1848~1903)


此图所绘:酷暑盛夏、山石炙烤,古松发干、松针显枯,蝉噪林静、鸟鸣山幽,高士消夏、鸣琴引流,人生在世、万事努力,成功与否、天时地利,尽人事、听天命!





吴谷祥(1848—1903)清代画家。原名祥,字秋农,初字蓉甫,别号瓶山画隐,晚号秋圃老农,浙江嘉兴人。山水远宗文、沈,近法戴熙,亦善花卉、仕女,用笔苍劲,设色清丽。俞曲园评其画为“神品”。清末在上海鬻画,时画风习尚纵横草率,而其独能不落时尚。因当时吴石仙正以西法融云烟山水盛名沪上,而秋农画艺为其所掩,胡公寿颇为不平,说:“其人抑何聩聩,有目而不识秋农丹青之佳胜也。”吴谷祥一度去北京作画,其画山石,苍浑厚重;画松针 ,细笔绝诣;画青绿,赋色清丽,翠黛可挹。翁同龢、王懿荣对其画赞赏不已,极力揄扬,声誉鹊起,名噪南北。光绪二十六年(1900)南归,客居苏州,与顾子山、吴清卿等结画社,时称怡园七子。回嘉兴后因无家,寓居寄园,直至去世。曾自作小像《松风水月图》。又绘有《瓶山画隐图》,当时名流纷纷题咏。晚客上海卖画亦有名。卒年五十六(一作五十五)。事迹收录于《寒松阁谈艺琐录》、《清代画史》、《近代六十名家画传》。其所作仕女画,至今为世所重。


53 《三友图》清 邓启昌(-1896)


此图所绘:数枝小梅、黄绿两色,横斜穿插、淡墨若雾,松干似柱、松针破云,浓近淡远、古朴雅致,书香尽显、中华瑰宝。诗曰:腊枝绿梅伴古松,恍若明月亮其中。三友不见玉干影 (“玉干”:竹的美称),疑是铁仙作他用 (铁仙:作者的字号)





邓启昌,清代画家。字铁仙,号跛道人,江宁(今南京)人,侨居上海,生卒年不详。跛一足,工画花卉,尤善画菊。笔力精劲,设色绚丽,与钱慧安、倪田同时,光绪间在上海以卖画为生。《中国美术家人名辞典》作邓启品。
顾绍骅编撰于二〇一八年五月十五日星期二







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